O Ecrã: a operatividade da moldura e a sua diluição no campo da imagem em movimento

Nas primeiras décadas do século XX, o cinema assistiu a um fenómeno fulgurante de difusão, expandindo a sua influência e convertendo-se rapidamente numa indústria. E, ao longo deste século, o ecrã formalizar-se-ia no interior de uma experiência, onde novos campos da percepção seriam potenciados pelo acesso a um novo território da óptica indisponível à visão natural e que se encontrava agora abrangido pelo olho da câmara.

Será, porém, somente na década de 1970 que viria a ser introduzido, por Jean-Louis Baudry[i], o conceito de dispositivono âmbito da experiência cinematográfica, o qual emerge da análise dos efeitos produzidos no sujeito pela disposição do aparato técnico no interior da sala de cinema. A noção de dispositivo cinematográfico será concebida como uma inter-relação entre uma tecnologia e um modo de apresentação. Um modo de endereçamento de uma forma fílmica e um posicionamento da instância do espectador em que “a disposição dos diferentes elementos — projector, sala escura, ecrã — (…) [reproduzem] de uma forma impressionante a disposição da caverna [de Platão], cenário exemplar de toda a transcendência e modelo topológico do idealismo” (Baudry, 1978:23). Como observamos, esta análise de Baudry não é restritiva à organização do seu aparato técnico, mas abrange o modelo perceptivo implícito que tal organização põe em funcionamento, e que origina uma impressão de realidade (Baudry, 1978:11) no sujeito situado no interior da sala de cinema.

O âmbito da discussão em torno do ecrã é desta forma alargado. A projecção das imagens não se refere somente a uma questão formal, encerrada nos limites da sua composição, tal como o “efeito do sentido não depende somente do conteúdo das imagens” (Baudry, 1978:23), mas constitui-se igualmente através da continuidade ilusória possibilitada pela persistência retiniana da visão humana. O ecrã assume-se como um elemento activo necessário à articulação do dispositivo cinematográfico. Este é, para além de um elemento autónomo de significação, também um componente cooperante e funcional inserido num contexto construído para proporcionar a experiência cinematográfica.

Estamos perante um dispositivo que pretende condicionar o sujeito, de forma a “obter um efeito ideológico preciso e necessário à ideologia dominante: criar uma fantasmização do sujeito” (Baudry, 1978:23). Sendo necessário, para Baudry, proceder-se ao questionamento da forma de como este codifica e entende a posição do espectador, para desse modo o libertar do efeito cinema enquanto instrumento de acção ideológica. Remontando, segundo Braudy, este efeito — implícito ao funcionamento do dispositivo cinematográfico — à ideologia intrínseca à perspectiva, na qual o sujeito ao ser colocado no centro do traçado geométrico é transformado em força activa interpretativa e originária do sentido.

A visão monocular da representação perspéctica é a mesma da câmara que ocupa um lugar central no processo de produção fílmico, enquanto aparato óptico e técnico. E, a forma como esta acopla um modo específico de inscrição, construído sobre o modelo da camera obscura, tornará segundo Baudry, “claramente manifesto na história do cinema, que é a origem da construção perspéctica da Renascença que lhe serve de modelo” (1978:16). Assim como é possível, segundo o mesmo autor, detectar uma descendência directa nas dimensões relativas do formato do ecrã, em que a relação “entre a altura e a largura, parecem bem calculadas a partir de uma proporção média retirada da pintura de cavalete” (Baudry, 1978:16).

O ecrã assume, para este mesmo autor, um papel particularmente activo no interior do dispositivo cinematográfico para o desencadeamento de um fenómeno de especularização, o qual potencia “a intensidade da ligação do sujeito à imagem e a identificação exercida pelo cinema” (Baudry, 1978:44). O ecrã espelho, conceito que Baudry considera participar no seu funcionamento, é explicado à luz do pensamento de Jacques Lacan. A noção introduzida por este último no âmbito da psicanálise — fase do espelho (Lacan: 1999, 457-489) — é relativa ao “momento genético que se produz a partir do sexto mês de vida até ao décimo oitavo mês” e consiste na “especularização pela criança da unidade do seu corpo, a constituição, mais ou menos do primeiro esboço do eu como formação imaginária” (Baudry, 1978:23). A fase do espelho corresponde assim ao desenvolvimento perceptivo humano em que se dá o reconhecimento e a formação da identidade através de uma imagem especular, dependendo de duas condições complementares: a imaturidade motora e maturação precoce da organização visual. Baudry considera precisamente que estas duas condições, a suspensão da motricidade e a predominância da função visual, se encontram plenamente reunidas e duplicadas no âmbito da projecção cinematográfica. O ecrã limitado a negro da sala obscurecida do cinema, cria as condições privilegiadas para a eficácia do dispositivo num espaço de “nula circulação, nula troca, nula transfusão com o exterior” (Baudry, 1978:23). Este é, tal como o espelho, uma superfície reflectora, emoldurada, limitada e circunscrita.

Para além do ecrã espelho, Baudry introduz outra nuance no estatuto desta superfície — com base na produção teórica de Sigmund Freud sobre o funcionamento e as funções dos sonhos — apropriando-se do conceito de Dream-Screen de Bertram D. Lewin. Este termo, proposto por Lewin, decorre da forma como o ecrã que enquadra o sonho é ignorado, na maior parte das vezes, pelo espectador do sonho. O que é evidenciado na descrição de determinados sonhos de pacientes de Lewin, nos quais “o ecrã, que pode surgir isolado, como uma superfície, (…) não será mais privilegiado que outros conteúdos do sonho; mas estará presente em todos os sonhos como o suporte indispensável à projecção das imagens” (Baudry, 1978:41).

No seu artigo «Le dispositif: Approches métapsychologiques de l’impression de réalité», Baudry parte do texto clássico da alegoria da caverna de Platão, para enunciar a condição em que este coloca o espectador, considerando-a como “uma metáfora de ordem óptica, uma construção óptica que anuncia termo a termo o dispositivo cinematográfico” (1978:28). Numa habitação subterrânea e afastado do mundo, este dispositivo incorpora um mecanismo de ilusão, que tal como o cinema produz uma impressão de realidade no qual o espectador é compreendido como vítima à semelhança do prisioneiro da caverna platónica.

No interior da gruta, os prisioneiros-espectadores estão sentados, privados do movimento e inibidos da sua motricidade. Não conseguem fugir da imagem projectada no ecrã-parede que lhes faz face, não podem desviar o olhar e são obrigados a contemplar as sombras. Este estatuto de imobilidade a que é submetido o espectador — que se torna realmente paradigmático ao colocar-se em evidência a mobilidade das imagens — serve ao pensamento de Baudry para edificar o poder da acção ideológica do dispositivo cinematográfico, que o autor remete para um sujeito passivo, inibido da sua motricidade e próximo do estado do adormecimento. Numa visão menos alegórica, Walter Benjamim a propósito do acto de narrar, fala-nos de uma partilha de experiências que pressupõe a autoridade do narrador sobre a experiência narrada, escrevendo que “quanto mais o ouvinte se esquece de si próprio, tanto mais profundamente se grava nele aquilo que ouve” (1992:36). Este esquecimento do corpo provocará uma regressão do sujeito e a sua passividade relativa permitirá que a experiência, mediada por meio de imagem ou de som, se inscreva potencialmente de forma mais intensa.

“Tradicionalmente, a ciência óptica é fortemente associada ao século das Luzes [ou Iluminismo], dado que uma das suas principais ambições consistia precisamente em dissipar ilusões. Reivindicando a sua inclinação materialista, Baudry tinha como ambição, mais ou menos confessada, libertar-nos da caverna de Platão, livrar-nos do obscurecimento dessas imagens subterrâneas, e levar-nos assim para fora do reino das sombras para a verdade resplandecente. Baudry e os teóricos do dispositivo abraçavam assim o mito fundador do idealismo ocidental, associando o dispositivo cinematográfico com as sombras enganosas da caverna de Platão. Nunca a crítica ideológica do dispositivo voltou atrás na sua análise, nem mesmo criticou, esta dicotomia entre percepção e realidade que paira sobre a metafísica ocidental“ (Gunning, 2003: 78).

 

 Por outro lado, encontraremos nos textos de Tom Gunning (2003: 67-89) e Frank Kessler (2003: 21-34), uma análise crítica ao pensamento de Baudry, considerando estes que a teoria do dispositivo cinematográfico — de inspiração psicanalítica produzida nos anos 1970 —, não se debruçando sobre o cinema das origens[ii], aborda o cinema de uma forma ahistórica.

Do não contemplar destas primeiras formas cinematográficas resulta, segundo Kessler, que a sua análise se restrinja a um modelo de experiência cinemática integrado num regime que viria a dominar a instituição cinematográfica. Ou seja, um regime no qual o efeito cinema se reproduziu eficientemente na ficção narrativa-representativa clássica dominante, e no qual “efectivamente, as estratégias formais destacadas por este último têm como objectivo maximizar o investimento mental do espectador na ficção” (Kessler, 2003: 24).

O conceito de cinema de atracções proposto por Gunning — relativo às especificidades da produção cinematográfica, denominada de cinema das origens, que emerge na viragem do século XIX para o século XX — surge do argumento de que era possível isolar diferentes regimes espectatoriais ao longo da história do cinema.

Dessa forma, o estudo do espectador teria de ser entendido numa perspectiva histórica, em que uma investigação genealógica dos dispositivos cinematográficos se oporia “ao mito idealizante e ahistórico de um dispositivo cúmplice, fabricante de espectadores e cidadãos igualmente cúmplices” (Gunning, 2003: 77). O cinema de atracções na sua proposição de confrontação directa entre o espectador e o ecrã oferece-se como um exemplo de uma experiência espectatorial distinta da consagrada na articulação do dispositivo cinematográfico. O cinema de atracções permite assim fazer uma contra-história do cinema narrativo clássico, do posicionamento do espectador e da sua forma de acesso à experiência cinemática. Como refere Kessler, independentemente da organização do aparato técnico poder apresentar semelhanças, as diferenças “são menos aptas a produzir certa absorção espectatorial inerente às ficções cinematográficas clássicas” (2003: 25), devendo-se dessa forma abandonar, a ideia de uma predisposição psíquica inscrita ontologicamente no medium cinematográfico.

Os espectáculos de Fantasmagoria[iii], segundo Gunning, encaixam na proposta de Baudry para o funcionamento do dispositivo cinematográfico — posição fixa do espectador, mecanismo de ilusão e efeito de imersão total — contudo não cumprem eficazmente o seu propósito ideológico, devido ao efeito provocado pela mobilidade do projector. Este efeito era tido como a grande inovação do espectáculo da época, que resultava na mobilidade da imagem projectada no ecrã, em que “a impressão de movimento rápido, produzida pela ampliação da imagem, provocava um sensação potente mas contraditória” (Gunning, 2003: 73).

Esta reacção, que Gunning denomina de looming response é um conceito que a psicologia da percepção utiliza para nomear a “reacção de defesa instantânea comum aos humanos e aos animais (…) provocada pelo aparecimento brusco de um objecto imponente no campo de visão” e que seria compreendida pelos espectadores da Fantasmagoria como “um falso alarme, um erro de percepção que suscitaria, em geral, apenas um sentimento de divertimento” (2003: 73-74). Todavia a existência de um afastamento físico entre o espectador e o ecrã, que permanece inalterável — dado que  “a imagem não se aproxima verdadeiramente do espectador, embora pareça fazê-lo” — colabora na percepção de que se está perante um acontecimento ilusionista. Dessa forma, “o espectador apercebe-se que o que ele acreditava ser um objecto em movimento é afinal apenas o resultado de uma fraude” (Gunning, 2003: 74). É esta ilusão de movimento, consagrada pela Fantasmagoria enquanto efeito visual, que será constantemente utilizado no cinema de atracções.

É na confrontação directa entre o espectador e o ecrã, característica do cinema de atracções, que Gunning encontrará a grande diferença para o cinema narrativo clássico. O posicionamento ideológico de um espectador dócil é, alternativamente, na Fantasmagoria e no cinema de atracções um espectador “dividido, desestabilizado, que embora sendo afectado tanto no plano físico como emocional, permanece racionalmente consciente da irrealidade das suas sensações” (Gunning, 2003: 75).

O suporte de uma imagem mutável no tempo, ou ecrã dinâmico, surge segundo Lev Manovich na sequência da genealogia iniciada pelo regime de visualização implantado pela janela albertiana da pintura renascentista, ou ecrã clássico, o qual se estende ao domínio da imagem fotográfica. Ambos se formalizam numa posição vertical frontal e numa moldura que “separa dois espaços absolutamente distintos que de certa forma coexistem” (Manovich, 2001: 95). Todavia o ecrã dinâmico acrescenta o movimento à fractura do tempo e do espaço, preposições já agenciadas pelo seu antecessor.

O ecrã dinâmico dissemina-se com o surgimento do cinema, corporizado em superfície de projecção receptora dos raios luminosos, fazendo-lhes face e emoldurando a imagem em movimento projectada, implantando-se como superfície lisa, plana, bem delimitada no espaço obscurecido das salas de cinema. Verdadeiros templos escuros, como lhes chama Paul Virilio (1988: 65), proliferaram com a expansão da indústria cinematográfica no decorrer do século XX e agregaram uma codificação específica de acesso a uma determinada experiência visual.

Encontraremos noutros modelos de experiência cinemática colectiva, que se produziram sensivelmente a partir da segunda metade do século XX, diferentes tipologias de ecrãs dinâmicos — tais como o CinemaScope, o Cinerama, o IMAX, o IMAX Dome, o IMAX 3D ou mesmo o dispositivo de realidade virtual CAVE[iv] — que tendencialmente foram expandindo a moldura cinemática, fazendo-a desaparecer do campo visual e incentivando o envolvimento total do espectador na imagem. Todavia a construção de espaços imersivos de grande escala, que tendem a integrar o corpo humano no seu centro, são fruto de estratégias artísticas no campo da pintura que, segundo Oliver Grau, poderão ser reportadas a exemplos existentes pelo menos desde a antiguidade clássica (2003: 339).

Por exemplo, a expansão da superfície de representação a uma abrangência de 360º encontrava-se já no Panorama, patenteado por Robert Parker em 1789, “um dos mais excepcionais veículos para o ilusionismo pintado” (Grau, 2003: 5). O Panorama era um espaço arquitectónico composto por pinturas circulares de grande escala, colocadas em edifícios-rotunda concebidos e construídos especialmente para as hospedar e iluminar. Benjamin refere que “eram fascinantes as imagens de viagens que se encontravam no Panorama Imperial, independentemente por onde se começasse a volta”.

A experiência cinemática, pela iluminação da pintura, é introduzida posteriormente pelo Diorama — um teatro de efeitos especiais semi-cilíndrico construído em Paris em 1822 por Louis Daguerre e Charles Marie Bouton — que apresentava um espectáculo no qual se “levava a audiência do nascer ao pôr-do-sol em cerca de trinta minutos” (Terpak, 2001: 325). A tela de algodão funcionava como um ecrã no qual o cinematismo era produzido pela variação da iluminação dos focos de luz, num cenário pintado com tinta opaca e pigmentos semi-transparentes. Em 1833, Daguerre em colaboração com Hippolyte Sébron introduz um aperfeiçoamento, concebendo o Diorama de duplo efeito em que as duas faces da tela eram pintadas de forma a serem iluminadas. Diferentes partes do cenário podiam ser focadas e realçadas, produzindo desse modo uma sensação de profundidade, em que “estes elementos, quando habilmente orquestrados, criavam juntos uma infinidade de variações de efeitos de luz, do subtil ao dramático” (Terpak, 2001: 326).

O espaço arquitectónico dos Panoramas e dos Dioramas é reconfigurado posteriormente na arquitectura das várias tipologias de ecrãs dinâmicos expandidos, como o Cinerama, o IMAX e outros. Estas arquitecturas da experiência cinemática viriam precisamente dar resposta à democratização da televisão no espaço doméstico e deste novo ecrã como elemento de difusão e recepção da imagem em movimento; procurando resgatar uma experiência que, segundo Jeffrey Shaw, “demonstra também os nativos anseios imersivos do cinema” (2002: 269).

Com a expansão generalizada do cinema e posteriormente da televisão, observamos como se efectiva igualmente a incorporação do ecrã no território da arte. Após o final da Segunda Guerra Mundial, mais precisamente na década de 1950, é possível encontrar renovadas atitudes em relação aos novos media. Os artistas, confrontados com o firme enraizamento de um sistema de meios de comunicação, operavam meios técnicos que se desenvolviam mais rapidamente do que o questionamento e crítica à estética correspondentes. Novas estratégias, que visam reflectir sobre a própria natureza da experiência cinematográfica, emergem de práticas não exclusivamente enraizadas no campo das artes plásticas, nas quais encontramos todavia uma sagacidade idêntica à utilizada pelas primeiras vanguardas do século XX.

O primeiro filme de Guy Debord, “Hurlements en faveur de Sade”, realizado em 1952, será um exemplo de algumas destas novas práticas de vanguarda, que se afirmarão a partir da segunda metade do século XX, assim como o filme “L´Anticoncept”, da autoria de Gil J. Wolman, com o qual este apresenta uma afinidade incontestável. Este último projectado — apresentado pela primeira vez, a 11 de Fevereiro de 1952[v], no Cinéclub d´Avant-Garde 52 no Museu do Homem em Paris — sobre um balão-sonda meteorológico branco, prescinde da identidade do ecrã enquanto superfície plana e estanque, transferindo a projecção lumínica para um objecto suspenso e semi-esférico. Esta obra de Wolman é igualmente um filme sonoro composto por imagens silenciadas, alternadas em projecções luminosas de branco e negro total, onde se escutam curtas reflexões, poesias sonoras e textos sincopados. No prefácio de “L´Anticoncept” pode ler-se uma referência ao fundador do Letrismo, Jean-Isidore Isou, autor do filme “Traité de bave et d’éternité” realizado em 1951 e que segundo o texto de Wolman, este “destrói a fotografia em proveito do som” (Cabo, 2007), iniciando a ideia de montagem discrepante entre som e imagem.

Esta noção de disjunção, que trata o som e a imagem de forma autónoma, dedica uma atenção especial à sonoridade, enquanto elemento preponderante para o funcionamento do dispositivo cinematográfico clássico. Encontra-se, igualmente, na obra de François Dufrêne — em “Tambours du jugement premier” de 1952 —, um filme imaginário sem projecção nem película, onde se escutam fragmentos de poesia letrista, para além de pequenas narrativas sem uma lógica discursiva.

Figura 1 – Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, 1978.

 Todos estes filmes, que se relacionam com o estatuto do cinema através da negação das imagens questionando a hegemonia do visual e que prescindem da câmara e da película, ferem a suposta unidade audiovisual tida como essencial no cinema clássico. Opera-se nestas obras a morte do cinema[vi], como anunciado por Debord, ou antes o colocar a nu dos seus dispositivos?

A relação com o tempo será outra das suas exigências. Trabalhar com o tempo de uma forma diferente daquela experimentada pela vida social e pelo próprio cinema em geral, será uma das linhas exploratórias de Debord. Em “Hurlementes en faveur de Sade”, prescinde-se igualmente das imagens, alternando entre o ecrã branco, onde irrompem as citações provenientes das mais diversas fontes[vii] e o ecrã negro que perdura silencioso nos 24 minutos finais do filme[viii]. A aposta na destruição dos valores clássicos do cinema, materializa-se no “cruzamento da imagem e do som com a frase dilacerada visual-sonora em que a fotografia invade o espaço verbal” (Cabo, 2007).

O cinema, a par com a escrita, representou o campo privilegiado de um pensamento que sempre procurou superar o visual, utilizando-o como campo de efectivação das suas teses[ix]. Todavia a noção de espectáculo, tão essencial na obra teórica e cinematográfica de Debord, não pode ser entendida em termos de espectacularidade no uso do medium fílmico, como ressalva Thomas Y. Levin (1989: 72-123).

Cerca de um ano depois da auto-extinção da Internacional Situacionista, em 1972, Debord realiza um filme homónimo do seu livro publicado em 1967, “La Societé du Spectacle”, onde expõe as suas teses teóricas. A narração omnipresente, opera juntamente com fusão de materiais fílmicos desviados de diversas fontes, no reiterar da ideia expressa na quarta tese do seu livro, de que o espectáculo não deverá ser entendido simplesmente como uma acumulação de imagens, mas sim como uma rede social mediatizada e codificada em imagens. As diversas formas do espectáculo, referenciadas na obra de Debord enquanto conceitos integrados numa perspectiva histórica e sócio-económica, são manifestamente perceptíveis na abundância de mercadorias do espectáculo difuso do capitalismo, no qual “o espectáculo é o capital  a um tal grau de acumulação que se torna imagem” (1991: 23).

“In girum imus nocte et consumimur igni” — o palíndromo, que o dá título ao seu último filme realizado em 1978 — apresenta-se como uma narrativa com dois sentidos que se enrola em si mesma. Afirmando, na primeira pessoa, que não fará quaisquer concessões ao espectador, apresenta neste último filme uma fotografia da plateia de um cinema capturada do ponto de vista do ecrã. Debord confronta o sujeito consigo mesmo na sua posição expectante enquanto espectador. Ao inverter o ecrã, anula qualquer possibilidade de ilusão cinematográfica.

Esta inversão remete-nos directamente para o primeiro filme do movimento Fluxus, “Zen for Film” realizado por Nam June Paik em 1964. Uma película transparente é projectada em contínuo sobre uma parede, evidenciando os contornos de um ecrã, sem que neste surja qualquer imagem a não ser a sombra projectada dos corpos que se interpõem entre a fonte de luz e a superfície de projecção. Estamos perante um dispositivo reduzido à essência da sua constituição lumínica que possibilita e opera a delimitação dos contornos da moldura-ecrã. Paik promove um teatro de sombras em que não oculta o seu aparato técnico, não reivindicando dessa forma o dispositivo platónico e o seu carácter ilusionista, agenciando antes a limitação rectangular de uma área contaminada luminicamente.

A operatividade dos contornos do ecrã, no seu endereçamento à experiência cinemática, encontra–se depurada na série “Milk Stones” de  Wolfgang Laib, realizada a partir de 1975, que consiste formalmente numa placa de mármore ligeiramente côncava, colocada na horizontal e sobre a qual é derramado leite. Esta superfície branca rectangular espelhada, pousada sobre o chão, reflecte-nos o cinematismo das formas que nela se projectam luminicamente. Neste ecrã habita o que o seu espaço em volta deixa ver, não sombras vincadas, mas reflexos voláteis e especulares. É um ecrã em aberto pronto a ser escrito, limitado unicamente pela demarcação das suas dimensões. É um ecrã actualizável no qual a variação da intensidade lumínica e a acção promovida pelo movimento dos corpos ditam a sua imagem.

A partir dos primeiros anos da década de 1960, o ecrã instaura-se definitivamente no território das artes plásticas. Contudo, grande parte das obras realizadas neste contexto e que inauguram o campo do que se viria a instituir como vídeo-arte, não transportaram linearmente o regime de visualização instaurado pela perspectiva renascentista. Se algumas propostas artísticas assimilaram as categorias produzidas pela imagem cinematográfica, televisiva e dialógica, outras procuraram a operatividade dos dispositivos que lhes eram subjacentes, accionando mecanismos perceptivos que viriam a subverter os regimes standardizados de apresentação. Um outro paradigma que se levanta com a disseminação deste suporte artístico prende-se com a durabilidade da experiência, pois este medium apresenta o tempo como elemento preponderante, contudo inegavelmente fracturante no território das artes plásticas.

Figura 2 – Nam June Paik, Zen for Film, 1964.

                                          

Figura 3 – Wolfgang Laib, Milk Stones, 1977.

 Dessa forma, o campo inaugurado pela vídeo-arte não se apresenta unicamente, como refere Anne-Marie Duguet, enquanto uma transição histórica “entre os dispositivos e as funções da representação dominantes depois da Renascença” (2002: 40-41). Assumindo-se antes como um território privilegiado de experimentação, no qual se operam fissuras, contaminações, constituindo-se como uma charneira crítica na fermentação de uma multiplicidade de modelos. Não será tanto sobre o cinema, a pintura ou a fotografia, que o vídeo procederá a um reexame meticuloso, mas sim sobre os seus dispositivos originários, como a caverna platónica, a camera obscura ou os modernos sistemas panópticos de vigilância. Desse modo, o vídeo como “último meio de reprodução recupera assim toda uma história de representações” (Duguet, 2002: 23).

Por via da sua instalação no espaço, o vídeo é articulado por Duguet enquanto dispositivo. Mais do que revelar uma simples organização técnica — isto é, o agenciamento, por parte dos artistas, dos diferentes elementos que o constituem (câmara, monitor, imagem) seja restituindo as condições do cinema ou apresentando monitores que sobrevivem à luz ambiente — este dispositivo “envolve diferentes instâncias enunciadoras ou figurativas e compromete as situações institucionais enquanto processos de percepção” (Duguet, 2002: 21). Estamos assim perante um contexto  em que as manifestações artísticas se movem através de “hibridações múltiplas e de confrontações, que ultrapassam largamente os limites «territoriais» de cada arte para colocar em causa os limites da própria arte” (Duguet, 2002: 15).

Nam June Paik em Exposition of Music-Electronic Television na Galeria Parnass (Wuppertal, Alemanha), apresenta treze televisores, entre outros objectos e aparelhos electrónicos. A interferência no fluxo da imagem televisiva, resulta de um processo de manipulação pela utilização de material magnético, no qual o espectador é remetido a uma participação activa. Uma tarefa colectiva de desregulação do sinal televisivo que promove uma inversão da proposta de utilização do televisor enquanto meio de comunicação. Este desvio da finalidade tecnológica do meio televisivo revela ser uma reinvenção do próprio meio[x]. O desvio do suporte informacional é igualmente reivindicado nas instalações e performances na série dé-collage de Wolf Vostell, realizadas no início da década de 1960, onde se procede a uma crítica social na desconstrução do objecto televisivo enquanto veículo de informação.

Inaugurado o campo da vídeo-arte, a exploração da imagem electrónica realiza-se assim primeiramente por intervenções directas nos circuitos eléctricos dos aparelhos televisivos, num processo de desorganização do fluxo de electrões emitido pelo cinescópio. Se a vídeo-arte inscreveu no seu território formal, as deformações técnicas da imagem televisiva — como a granulosidade, a nebulosidade, a hiper-coloração ou a deformação do substrato linear que a codifica — esta procurou, acima de tudo, como refere Paulo Viveiros, “libertar o ecrã, literal e simbolicamente, dos estereótipos formais utilizados pela televisão comercial” (1997: 115).

Não estamos na acepção do uso do televisor como simples meio de comunicação, mas de um medium fortemente visual explorado nas suas possibilidades técnicas e formais por intervenção directa nos seus circuitos eléctricos. A televisão reencontra assim a sua genealogia junto dos restantes electrodomésticos, pois como refere McLuhan, esta “é apenas um componente do ambiente eléctrico de circuito instantâneo, que sucedeu ao velho mundo da roda, das porcas e dos parafusos” (1995: 14).

No manifesto “Electronic Video Recorder”[xi] lançado em 1965, Nam June Paik, vaticina que “o tubo de raios catódicos substituirá a tela da pintura” e que “um dia os artistas trabalharão com condensadores, resistências e semi-condutores como trabalham hoje com pincéis, violinos e lixo” (1965). A evocação da importância do aparato técnico videográfico para o futuro da arte, vê as suas manifestações incidirem na revolução do campo das artes plásticas, e não propriamente no campo do cinema, pois como lembra Gene Youngblood, “o artista-vídeo não tem intenção de transformar o seu trabalho num filme” (1970: 281).

Estamos assim perante obras que não reivindicam o lugar do dispositivo cinematográfico, nem trabalham o ecrã de televisão enquanto veículo comunicacional. Mesmo articulando materiais e tecnologias específicas, que foram desenvolvidas no seu interior, corroem formalmente e conceptualmente os valores implantados por estas esferas tecnológicas. E o conceito de cinema expandido, apresentado por Youngblood em 1970, será revelador do enquadramento destas propostas, assim como do seu afastamento metodológico ao território dos meios de comunicação.

“Quando falamos de cinema expandido, na realidade referimo-nos a consciência expandida. O cinema expandido não se refere a filmes de computador, vídeos fosforescentes, luz atómica, ou projecções esféricas. O cinema expandido não é sequer cinema: tal como a vida é um processo de existência, uma vontade histórica de manifestar a consciência humana fora da sua mente, na frente de seus olhos. Já ninguém se pode especializar numa única disciplina e esperar sinceramente expressar uma imagem clara das suas relações no seu próprio meio ambiente. Isto é ainda mais verdade no caso da rede inter-media do cinema e da televisão, que funciona agora como nada menos do que o sistema nervoso da humanidade” (Youngblood, 1970: 41).

O ecrã participará assim de forma híbrida no território das práticas artísticas contemporâneas, articulando-se em função de cada proposta específica. Este tanto se iluminará nas obscurecidas salas do espaço expositivo, como se exporá apto a partilhar o espaço com os demais objectos. Se a sua disposição organizadora promove por vezes o reenvio a uma experiência perceptual de códigos precisos, a não reunião de todos os seus elementos revela uma ausência intencionada que compreende um desvio do seu estatuto. Este é o caso das projecções em salas nas quais não existe privilégio a uma colocação sedentária do observador. O estatuto do ecrã, é igualmente desviado pela sua desmultiplicação, a qual obrigará o observador a participar com a sua atenção na composição da própria obra. Também a dispersão espacial deste íman lumínico, lhe imporá uma mobilidade coreografada, assim como o seu desvio enquanto veículo unidireccional possibilitará a interactividade do próprio corpo, inscrevendo o ecrã enquanto superfície penetrável. Tudo isto são falhas e disfunções, que contribuem para o enquadramento de uma experiência que pretende operar os seus próprios códigos. Em que o desconforto, o lento fluxo temporal, a mobilidade induzida, a descontextualização, a desmultiplicação da atenção, promovem uma disparidade reveladora da exigência perceptiva agenciada em cada proposta artística.

Na sua transposição para o campo das artes plásticas, os códigos ontológicos que pareciam encerrar esta superfície de inscrição, foram tão agenciados quanto subvertidos, tornando-o num suporte artístico eminentemente operativo. O ecrã tende desde a sua inclusão no território das artes plásticas, a diluir o seu limite no interior do campo perceptivo proposto pelas próprias obras. Ou seja, este vê diluído o seu estatuto tal como a sua identidade, tanto pela organização do aparato técnico que lhe é subjacente, como pela imagem que lhe é projectada ou que ilumina.

Ele participa, por exemplo, na consagração de um ambiente em “Shower” de Robert Whitman, onde é incluído e assimilado pelo aparato formal da reconstituição de um chuveiro, no qual as próprias proporções deste elemento escultórico, tendem a realizar uma transferência real de um espaço físico. Assim, a acção de uma mulher tomando banho, que vemos projectada ininterruptamente, realiza-se na continuidade temporal da acção que esta própria desencadeia. O som provocado pela água que jorra do chuveiro metálico molhando a cortina, reenvia-nos igualmente para o contexto deste espaço doméstico. A retroprojecção desta acção numa superfície translúcida acompanha, assim, todo um aparato em que a diluição dos bordos do ecrã participa num acontecimento que não visa ser real nem ficcional, mas que se constitui como ambiental.

Se no espaço cinematográfico, o ecrã está invariavelmente acoplado às paredes do próprio espaço — participando no desenho arquitectónico que privilegia a sua iluminação em detrimento dos restantes elementos — em “Two Sides to Every Story”, Michael Snow remove a moldura da parede e coloca-a no centro de uma sala, privando o ecrã da sua acepção de janela que se abre sobre o exterior. Cada uma das faces do plano suspenso colocado no centro do espaço, serve de ecrã à projecção de dois vídeos sincronizados da mesma acção. Estabelece-se assim na organização do aparato técnico, uma analogia ao plano físico das filmagens no qual os projectores ocupam agora o lugar das câmaras. Na reposição destes elementos, enfatiza-se a dualidade entre o espaço real e o espaço da representação. O observador tem que se deslocar em volta do plano suspenso, e dessa forma assumir alternadamente um dos dois pontos de vista, na impossibilidade concreta de aceder à dupla projecção simultaneamente. O ponto de vista — por sua vez desmultiplicado e desdobrado sobre a mesma superfície — subjectiva tanto a posição do sujeito, como do ecrã, enquanto elemento que condensa na sua superfície um único ponto de vista. A dupla projecção de 16mm sobre uma mesma superfície metálica suspensa, cria uma frente e um verso. Duas posições que diluem o ecrã na sua efectivação de encandeamento sucessivo sobre um ponto de vista privilegiado, aqui este já não é opaco e sempre há algo a ver atrás dele.

Figura 4 – Robert Whitman, Shower, 1964.

Figura 5 – Michael Snow, Two Sides to Every Story, 1974.

 Nas projecções de Krzysztof Wodiczko, será o próprio ecrã — geralmente instalado no interior de uma sala e que procura através da projecção rasgar uma janela sobre o exterior — que é invertido e substituído pela superfície das fachadas de edifícios públicos e monumentos evocativos. Escapando ao seu confinamento interior, o ecrã nas projecções de Wodiczko é tanto integrado quanto diluído no objecto arquitectónico. O espaço construído terá como função, como refere Duguet, “definir um quadro de referência à representação, o lugar da ficção, o seu teatro” (2002: 37). Este próprio quadro de referência é literalmente iluminado por espectros — que à semelhança das fantasmagorias de Etienne Gaspard Robertson — recriam o poder iconográfico dos fantasmas do tempo presente, ao sobrepor um novo estrato ao substrato destas arquitecturas. Convertendo os edifícios em ecrã, a ficção da imagem evoca a ficção da arquitectura, fazendo a imagem projectada ressoar a projecção simbólica das arquitecturas. Como uma pele luminosa une tautologicamente o espaço que é ficcionado à superfície da sua representação. A moldura da imagem é confundida com a arquitectura que a torna ecrã. Ela não é amovível, é pertença desse espaço específico.

Em “Line Describing a Cone” de Anthony McCall, o ecrã surge como vestígio do dispositivo de projecção lumínica. O volume imaterial da luz projectada é explorado, propondo-se um espaço cónico entre a fonte de luz e a superfície de projecção como campo perceptual da obra. O fumo existente evidencia uma forma escultórica cónica que se vai formando pelo desenho numa película de 16 mm, de um círculo branco. O ecrã não se assume, assim, como o plano preponderante da visibilidade, antes se opera a distância que este dista ao dispositivo de projecção, para se instalar formalmente a obra.

A projecção lumínica opera também como um indício de ecrã em “Light Sentence” de Mona Hatoum. O foco de luz suspenso no centro do espaço – que efectua de forma repetida uma trajectória vertical ascendente e descendente – contamina luminicamente toda a estrutura metálica, todo o espaço circundante, assim como os restantes corpos que lhe fazem face. Dispersando sombras dinâmicas em todas as direcções, esta obra de Hatoum vive da experiência cinemática pressentida pelo movimento que anima a distinção entre a luz e a sombra. As sombras voláteis projectam-se tanto na parede como no corpo do espectador, que se converte ele próprio em ecrã, misturando-se com o fluxo contínuo das próprias projecções. O ecrã informe, diluído em todos os objectos, destituído das suas propriedades, é indiciado unicamente como superfície que acolhe a interposição de um corpo a uma fonte de luz.

Opera-se assim o desaparecimento do ecrã enquanto identidade estanque inserida num regime de representação. Este não se anuncia, nem enquanto meio de comunicação informativo, nem aposta na identificação do espectador com a imagem. Não engole, nem codifica a posição do sujeito, oferecendo-se inclusive como superfície actualizável por meio da acção do corpo. Apresentando uma proposta aberta na sua superfície, que por vezes unifica todas as tipologias de ecrã, como as exclui todas de uma só vez.

Nas obras referidas, como em tantas outras que põem em causa estes regimes de visualização, o ecrã não desaparece formalmente enquanto superfície de projecção, antes se diluem os contornos tanto dos seus bordos como os que o visam instituir enquanto janela. Este não é mais oferecido como uma superfície-plano resultante da intersecção das linhas imaginárias entre o olho e o real. Não é compreendido como um acesso ou um modo de ver através de, que se implica como superfície visível dos dispositivos técnicos baseados nos códigos de representação perspéctica. Ele torna-se elemento tão activo quanto diluído. Pressentimo-lo inclusive em momentos, nos quais a sua identidade é operada na medida em que a mesma é suprimida.

A sua operatividade permite-lhe, inclusive, diluir-se enquanto moldura no interior da obra e, na indefinição dos seus contornos, acabar por ser suprimido em favor de um espaço perceptual que não se restringe aos seus limites. Contudo o ecrã, seja convertido em ambiente, desmultiplicado, transladado de uma parede, colocado no exterior, convertido em arquitectura, diluído em objectos ou apenas indiciado, continua a capturar o olhar e a direccionar a atenção. Se este pode não ser moldura, nem articulação entre espaço real e virtual; se este pode não ser representação, nem encerrar imagem ou movimento, será só já a sua condição lumínica que o faz perdurar enquanto ecrã?

Figura 6 – Krzysztof Wodiczko, The Hirshhorn Museum (Washington D.C.), 1988.

Figura 7 – Anthony McCall, Line Describing a Cone, 1973.

Figura 8 – Mona Hatoum, Light Sentence, 1992


 


NOTAS

 

[i]  Através dos seus dois ensaios seminais «Effets idéologiques de l’appareil de base», publicado em 1970  no nº 7-8, da Revista Cinéthique  (p. 10-23); e «Le dispositif: Approches métapsychologiques de l’impression de réalité», publicado em 1975, no nº 23 da Revista Communications (p. 56-72), que seriam  posteriormente reunidos e publicados no livro L’Effet cinema, também de Jean-Louis Baudry, publicado em 1978, obra que utilizamos como referência no presente texto.

[ii] Tradução portuguesa das expressões de língua inglesa “early cinema” e de língua francesa “cinéma des premiers temps”, com base na tradução proposta por Paulo Viveiros, que compreende as formas cinematográficas realizadas até 1908, ou seja, “até à produção de D. W. Griffith para a Biograph, e da constituição da indústria cinematográfica norte-americana” (Cf. VIVEIROS, Paulo – O espaço das atracções).

[iii] Os espectáculos de Fantasmagoria — realizados a partir de 1797, por Etienne Gaspard Robertson, num mosteiro em ruínas da Ordem dos Capucinhos na praça Vendôme, em Paris — utilizavam uma lanterna mágica de grandes proporções — o fantascópio —  ocultada por uma tela que preenchia o espaço do mosteiro, retroprojectando neste ecrã imagens que alteravam de escala e se desmultiplicam através das diversas velas que iluminam um único slide. A Fantasmagoria consistia, assim, num sofisticado espectáculo de truques ópticos, a partir da projecção de imagens reflectidas entre placas de vidros móveis e espelhos justapostos, que multiplicavam aparições espectrais de seres e objectos em diversas dimensões, adquirindo inclusive algumas um efeito nebuloso pela sua projecção em nuvens de fumo.

[iv] O “CAVE” (Cave Automatic Virtual Environment), foi desenvolvido por Daniel Sandin e Thomas DeFanti, durante a década de 1970, no “Electronic Visualization Laboratory” em Chicago. Este projecto, inspirado na caverna de Platão, que teve a sua primeira apresentação pública em 1992, consiste num dispositivo, com um volume de cerca de 25 m3, no qual o observador é envolvido por imagens retroprojectadas simultaneamente em três paredes colocadas à sua volta e no chão.

[v] Nesse mesmo ano, este filme foi censurado no Festival Internacional de Cinema de Cannes, não tendo sido exibido para o público em geral, tendo apenas assistido à sua projecção uma audiência restrita, constituída maioritariamente por jornalistas.

[vi] Tal como proclamado no filme “Hurlements en faveur de Sade”, no qual se ouve que “o cinema está morto”, pela voz de Jean-Isidore Isou, citando Guy Debord.

[vii] Citações utilizadas esses que forma desviadas dos jornais, do código civil, dos romances de James Joyce e corporizadas nas vozes de Gil J. Wolman, Serge Berna, Barbara Rosenthal, Jean-Isidore Isou e do próprio Guy Debord.

[viii] Durante a primeira projecção deste filme, a 30 de Junho de 1952, a sessão é interrompida pelo público e pelos responsáveis do Cinéclub d´Avant-Garde 52, só sendo exibido integralmente, cerca de quatro meses mais tarde, no Cinéclub do Quartier Latin a 13 de Outubro do mesmo ano.

[ix] A produção cinematográfica de Guy Debord, independentemente da sua escassa extensão – dado que não realizou mais do que seis filmes – tem, contudo, agregada a si a qualidade e o carácter do gesto da sua produção teórica, possuindo os seus filmes a carga de manifestos do seu próprio tempo. A análise dos filmes realizados por Debord é indissociável de uma leitura da sua produção teórica, dos seus textos cinematográficos e do seu protagonismo no interior dos projectos da Internacional Letrista e da Internacional Situacionista.

[x] Como refere Arlindo Machado, “existem diferentes maneiras de se lidar com um aparelho ou um programa e de lançar mão deles para um projecto estético. Algumas dessas utilizações se desviam em tal intensidade do projecto tecnológico original que equivalem a uma completa reinvenção do meio. Quando Nam June Paik, com a ajuda de ímanes poderosos, desvia o fluxo dos electrões no interior do tubo iconoscópico da televisão, para corroer a lógica figurativa de suas imagens [este está] atravessando os limites da máquina e reinventando radicalmente o seu programa e as suas finalidades” (MACHADO, Arlindo – “Repensando Flusser e as imagens técnicas”. Revista de Comunicação e linguagens, p. 37).

[xi] Em 1965, a Sony Corporation introduziu no mercado o Portapak, o primeiro dispositivo portátil de gravação de vídeo. Um dos primeiros artistas que se emancipa no uso desta tecnologia é Nam June Paik, que realiza, em 1965 um vídeo registando a visita do Papa Paulo VI a Nova Iorque. Nesse mesmo dia lança o manifesto «Electronic Video Recorder», no Café Gogo, à época local de encontro dos intelectuais e artistas na cidade de Nova Iorque.


 



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Livros

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Textos em linha

Cabo, Ricardo Matos (2007) — Com e Contra o Cinema: Integral dos filmes de Guy Debord / L’Anticoncept de Gil J Wolman [Documento electrónico]. Lisboa: Culturgest.

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Autor(es)
Ano 2012
Tipo Publicação em Actas
Publicação AVANCA | CINEMA 2012
Páginas 262-271
Editora Edições Cine-Clube de Avanca
Local Avanca
Ed/Org VALENTE, António Costa; CAPUCHO, Rita (coord)
ISBN / ISSN 978-989-96858-2-6
Idioma Português
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