O Carácter Demonstrativo das Experiências de Brunelleschi e o seu Impacto na Concepção e Utilização de Dispositivos de Captura entre os Séculos XV e XVII

O Carácter Demonstrativo das Experiências de Brunelleschi e o seu Impacto na Concepção e  Utilização de Dispositivos de Captura entre os Séculos XV e XVII

Seiscentos anos decorridos, as demonstrações de Filippo Brunelleschi (1377-1446) continuam a ser alvo da maior especulação e sobre os procedimentos utilizados têm sido adiantadas quase tantas teses quantos os autores que escreveram sobre o assunto. Porém, se persistem dúvidas se o autor utilizou um procedimento empírico – baseado nas técnicas de levantamento topográfico ou na observação da realidade –, um método inteiramente geométrico ou, se quisermos, um outro procedimento, eventualmente misto, não parecem restar dúvidas que as suas experiências perspécticas iriam estimular a concepção de um sem número de ‘dispositivos de captura’1 e, sobretudo, perpetuar a natureza demonstrativa dos inúmeros e variados engenhos mecânicos que viriam a ser concebidos até ao século XVII.

E saratti a ciò conoscere buono giudice lo specchio, né so come le cose ben dipinte molto abbino nello specchio grazia: cosa maravigliosa come ogni vizio della pittura si manifesti diforme nello specchio. Adunque le cose prese dalla natura si emendino collo specchio.2

Leon Battista Alberti (1404-1470) é quem primeiro reinventa a tavoletta do Battisterio di San Giovanni, quando recomenda ao pintor a utilização de um espelho para aferir a verosimilhança das ‘coisas pintadas’. Por outro lado, é também o primeiro a reaproveitar e a materializar os princípios geométricos das demonstrações de Brunelleschi, ao acoplar ao plano de intersecção da pirâmide visual a técnica milenar da quadrícula, propondo-nos, desse modo, um objecto utilitário para o desenho (Fig. 1):

Diasi dunque opra a la circonscrittione, a laquale per volerla benissimo imparare giudico, che non si possa trovare cosa alcuna piu accommodata, che quel velo, ilquale io sono usato fra gli amici miei chiamar taglio [intersegazione].3

Contudo, e ao contrário daquilo que Alberti parece por vezes afirmar, parece-nos difícil referir ao velo como um objecto utilitário (para ser utilizado directamente na pintura), pois, no momento do desenho, o seu posicionamento em relação ao desenhador teria de estar em consonância com o critério (PVP) definido para o espaço da pintura (perspectiva)  ou, se quisermos, teria de estar em sintonia com o método geométrico apresentado pelo autor em Della Pittura. Certo é que, segundo Alberti, os “edifícios e os colossos”,4 mesmo que inspirados em monumentos reais, não seriam desenhados ou copiados do natural mas, antes, conjecturados e construídos geometricamente em função do posicionamento desejado para o observador.

1. O véu utilizado como instrumento pedagógico, para observar, compreender, medir e imaginar; o véu utilizado de uma forma pragmática para transferir aquilo que se vê.

Se, alguns anos mais tarde, com Filarete (1400-1469), a quadrícula assume claramente um função utilitária, servindo para “copiar alguma coisa, seja uma cabeça ou outra coisa que queiras”,5 Leonardo da Vinci (1452-1519), no âmbito da cultura artística, não deixa dúvidas como Alberti6 de que se trata de objecto essencialmente pedagógico (Fig. 2), eventualmente para os aprendizes da pintura:

Se ti vuoi assuefare bene ai retti e buoni posati delle figure, ferma un quadro ovvero telaio, dentro riquadrato con fila, infra l’occhio tuo e il nudo che ritrai, e quei medesimi quadri farai sulla carta dove vuoi ritrarre detto nudo sottilmente; di poi poni una pallottola di cera in una parte della rete, che ti serva per una mira7

2. Configuração de quadrícula de Leonardo e seu posicionamento em relação ao modelo e desenhador.

Leonardo, apesar de ter desenvolvido uma obra vasta sem precedentes na área da ciên­cia e da tecnologia, não parece, de facto, ter cultivado um interesse proporcional na concepção de dispositivos de captura. Isto não é de admirar dado o seu talento e quando para ele o sfumato e a representação do claro-escuro assumiriam um papel muito mais relevante do que a linha ou o desenho de contorno. Contudo, e não obstante as suas advertências em relação àqueles que “observam as coisas… com cartões ou véus transparentes… e que não sabem realmente retratar ou utilizar o seu próprio engenho”,8 Leonardo demonstra-nos o seu pragmatismo e acutilância ao conceber um dispositivo tecnológico inédito para decalcar objectos complexos e sofisticados (Fig. 3):

Abbi un vetro grande come un mezzo foglio reale, e quello ferma bene dinanzi agli occhi tuoi, cioè tra l’occhio e la cosa che tu vuoi ritrarre (…) e poi lucida con carta tal vetro, e spolverizzalo sopra buona carta, e dipingila, se ti piace, usando bene di poi la prospettiva aérea.9

De facto, alguns investigadores têm sugerido que há indícios de que o multifacetado artista poderia ter utilizado um dispositivo semelhante a este nas ilustrações que realizou para a obra Divina Proportione do matemático Luca Pacioli (c.1445-c.1517), porque não há indícios gráficos que indiquem a imple­mentação de um método de projecção, mas sim, por outro lado, indícios dos defeitos dos próprios sólidos de madeira que terão hipoteticamente servido como modelo.10

3. Leonardo da Vinci, Pormenor da página  de estudos de máquinas, mostrando desenhador utilizando um plano transparente para desenhar uma esfera armilar. Codice Atlantico, fol. r-a. Milão, Biblioteca Ambrosiana, c. 1490.

Alguns anos mais tarde, Albrecht Dürer (1471-1528), não obstante a aparente eficácia e requinte tecnológico dos engenhos que ilustra,11 deixa-nos com ainda mais incertezas quanto à vertente utilitária das máquinas de desenho. Apesar do carácter técnico e didáctico de Underweysung der Messung e do facto do artista recomendar os seus engenhos para aqueles “que não estejam seguros do seu ofício”,12 aparentemente, os cinco personagens que povoam as suas quatro ilustrações não parecem novos ou inexperientes mas, antes, sábios ou/e peritos de meia idade. Mas se este pormenor das gravuras de Dürer pode não ser relevante para determinar qual a real função dos seus engenhos, se instrumentos utilitários ou curiosidades científicas, as suas concepções mais sofisticadas e originais remetem-nos claramente para a natureza demonstrativa das máquinas de desenho:

Con tres hilos puedes trasladar a una pintura o registrar en una tabla cualquier objeto que puedas alcanzar con ellos. Para lo qual haz lo siguinte…13

Entre todas as máquinas que apresenta, esta – o sportello – é aquela que mais directa­mente pode ser relacionada com os princípios da perspectiva linear (costruzione legittima). Levando às últimas consequências a metáfora de Alberti14 e as ‘demonstrações’ perspécticas de Francesco di Giorgio Martini (1439-1502),15 Dürer ‘expulsa’ de uma vez por todas o desenha­dor do desenho. Neste dispositivo os raios visuais irão ser materializados por um fio amovível e orientável em qualquer direcção desejada a partir de um ilhó fixo na parede. Tal como podemos observar na sua gravura (Fig. 4), o desenho é meticulosamente produzido pelo trabalho articulado de dois operadores: um que vai definindo os pontos ‘observados’, o outro que estabelece as suas coordenadas num plano perpendicular (imaginário) de intersecção estrategicamente colocado.

4. Albrecht Dürer. Sportello (portinho-la), xilogravura, 1520. Florença, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

5. Albrecht Dürer. Dispositivo de Keser/Dürer, xilogravura, c.1525. Florença, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

Paradoxalmente, o outro dispositivo apresentado por Dürer, uma concepção de Jacobus Keser (Fig. 5),16 não obstante os detalhes técnicos da sua mira – o facto de permitir uma escolha mais livre do posicionamento do observador (desenhador) face ao plano do quadro – aparenta, como a máquina anterior, ser uma extrapolação tecnológica de princípios matemáticos da perspectiva. Sendo apenas manobrado por um operador, este mecanismo permitia obter uma imagem do objecto como se fosse observado a uma distância maior do que aquela a que estaria efectivamente posicio­nado o desenhador no momento do desenho. Isto seria conseguido pela utilização de uma régua com duas miras, a qual seria acoplada a um fio que, desta vez, em lugar de correr sobre um ilhó como no sportello, estaria fixo à parede. Este dispositivo, o mais complexo e híbrido de todos aqueles que Dürer apresenta, sendo utilizado para evitar o escorço abrupto e suplantando as limitações físicas do corpo de quem desenha – a distância entre o olho e a mão do observador –, é nitidamente inspirada na construção em perspectiva, onde o observador pode ser posicionado em qualquer lugar, mas não demasiado próximo do objecto para evitar aberrações perspécticas.

6. Albrecht Dürer. Desenhador realizando um retrato com o mé-todo do vidro, xilo-gravura, c.1525. Florença, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

Dürer apresenta ainda nesta obra duas versões ergonómicas e tecnologicamente mais avançadas dos inventos de Alberti e de Leonardo (Figs. 6 e 7), sendo que a primeira é recomendada para o desenho de escorço e para aqueles “que não estejam seguros do seu ofício”,17 ao passo que a segunda, para o desenho de retratos e, talvez ainda mais apropriada, para o desenho de objectos muito complexos, tal com tem sido adiantado por alguns especialistas.18

7. Albrecht Dürer. Quadrícula, xilo-gravura c.1525. Florença, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

Embora o título da publicação de Daniele Barbaro (1514-1570), La pratica della perspettiva,19 onde são apresentados quatro dispositivos de captura e nella quale si descriveno molti instrumenti, & modi di ponere, & trapportare le cose in Perspettiva,20  aparente remeter-nos para o carácter utilitário das máquinas de desenho, vai conduzir-nos, essencialmente, para instrumentos científicos de natureza demonstrativa. Para além da menção ao dispositivo demonstrativo de Dürer (Fig. 8), o autor faz referência a um instrumento concebido especificamente para desenhar relógios solares (Fig. 9), ao magnífico distanziometro de Baldassarre Lanci (1510-1571), preterido pelos peritos da perspectiva (Fig. 10), e, ainda, à câmara escura, uma autêntica máquina de captação de imagens.

8. Daniele Barbaro. Instrumento de Albrecht Dürer, La pratica della perspettiva, 1568-1569.

9. Daniele Barbaro. Instrumento para desenhar relógios solares, La pratica della perspettiva, 1568-1569.

Mas se em relação à máquina multifunções de Lanci,21 sem dúvida um dos dispositivos mecânicos de captura mais engenhosos de sempre, Barbaro e, mais tarde, Egnazio Danti (1536-1586) remetem-nos para os ditames da perspectiva,22 lembrando-nos das deformações que o plano de intersecção curvilíneo introduzia nas imagens (Fig. 11) e, consequentemente, para a sua exclusão como objecto utilitário do desenho, verificamos que, à época, a câmara escura, por mais aliciante que pudesse aparentar ser, não era amovível nem, tão pouco, estava apetrechada de lentes de qualidade que permitissem optimizar a projecção para actos de desenho, tornando-se, assim, num objecto de diversão científico ou num instrumento didáctico e demonstrativo sobre o ver em perspectiva.

10. Distanciómetro de Baldassarre Lanci com secção semi-cilíndrica com reprodução do desenho de Cristina de Lorena. Florença, Istituto e Museo di Storia della Scienza.

11. Egnazio Danti. Esquema comparativo da secção plana da pirâmide visual com a superfície curvilínea do dispositivo de Baldassarre Lanci, Le due regole della prospettiva pratica, 1682.

Em Le due regole della prospettiva, uma edição póstuma de Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573) publicada em 1583, Egnazio Danti apresenta a maior e mais significativa compilação de máquinas de desenho inventadas até ao final do século XVI. Contudo, esta obra, famosa pelas duas regras de Vignola, mostra-nos que, embora os princípios geométricos da perspectiva linear fossem susceptíveis de ser interpretados e materializados por um vasto leque máquinas de desenho e de dispositivos de captura, são escassos os artefactos gráficos ou testemunhos que nos permitam afirmar que estes últimos engenhos tivessem tido um carácter utilitário.

12. Egnazio Danti. Dispositivo de Tommaso Laureti para a demons-tração da perspectiva, Le due regole della pros-pettiva pratica, 1682.

O primeiro dispositivo apresentado nesta obra, da autoria de Tommaso Laureti (c.1530-1602), é definido por um bastidor de madeira ao qual está fixo uma régua vertical que descreve a altura e posicionamento do observador (Fig. 12).23 A função deste dispositivo é claramente demonstrativa, dado não poder ser ajustada nem a altura nem a distância do observador em relação ao plano do quadro. Serve a ilustração para demonstrar tridimensionalmente a convergência das linhas perpendiculares ao observador para um ponto de fuga central na linha do horizonte e a diminuição de tamanho com a distância do espaçamento entre as paralelas ao plano de projecção. Cumprindo uma função essencialmente didáctica, este ‘protótipo’ de Lauretti legitimaria e consolidaria técnica e materialmente os princípios mais elementares da perspectiva linear.

13. Vignola-Danti. Utilização de um espelho para ver uma imagem segmentada, Le due regole della prospettiva pratica, 1682. [idem, IMSS, p. 95].

14. Vignola-Danti. Caixa de anamorfoses, Le due regole della prospettiva pratica, 1682. [idem, IMSS, p. 96].

Não menos demonstrativos são as ‘curiosidades perspécticas’ que Danti apresenta nesta obra: um conjunto de seis prismas triangulares que, sendo colocados lado a lado sobre uma das suas arestas longitudinais, dariam a ver num espelho a imagem de uma figura (Fig. 13)24 e, ainda, um outro peepshow de parede mas, desta vez, constituído por uma anamorfose (Fig. 14).25

15. Egnazio Danti. Versão de portinhola de Albrecht Dürer, Le due regole della prospettiva pratica, 1682.

16. Egnazio Danti. Dispositivo para desenhar objectos grandes ou distantes, Le due regole della prospettiva pratica, 1682.

Mas foquemos a nossa atenção para as restantes máquinas de desenho de Le due regole. Algumas páginas mais à frente daquela onde é apresentado o instrumento de Lauretti vamos encontrar uma referência ao famoso sportello de Dürer (Fig. 15) e a um outro dispositivo da autoria de Danti (Fig. 16), uma evolução tecnológica do sportello com algumas semelhanças com o instrumento de Keser/Dürer.26 Se a primeira máquina pode ser considerada como um tributo ao artista alemão e à perpetuação das ‘divinas’ regras da perspectiva, a segunda, de difícil maneio e pouco prática para desenhar o que quer que fosse, assume, claramente, uma função didáctica e demonstrativa, sendo, de facto, não mais do que uma extrapolação tridimensional dos princípios geométricos da perspectiva.

17. Egnazio Danti. Dispositivo de Girolamo da Perugia com plano de representação rebatível, Le due regole della prospettiva pratica, 1682.

18. Egnazio Danti. Dispositivo de M. Oratio Trigini, Le due regole della prospettiva pratica, 1682.

19. Egnazio Danti. Dispositivo com esquadros amovíveis para determinar as coordenadas verticais de pontos projectados no plano de representação, Le due regole della prospettiva pratica, 1682.

Mais práticos para desenhar são, sem dúvida, os dispositivos de captura de Girolamo da Perugia (Fig. 17) e de M. Oratio Trigini (Fig. 18), apresentados mais à frente neste tratado. Contudo, a concepção de Perugia não apenas é uma evolução tecnológica ‘de bolso’ do sportello como, também, não permitia o desenho de contorno, ao contrário daquilo que ilustração aparenta querer publicitar.27 O segundo dispositivo, também apresentado por Danti e também manipulável apenas por um operador, sendo hipoteticamente preciso e eficaz, obrigaria igualmente a um levantamento ponto por ponto do tema a representar e a um trabalho penoso e demorado por parte do desenhador, assumindo-se, assim, apenas útil para os menos aptos para o desenho ou, se quisermos, como instrumento topográfico – para o levantamento das coordenadas principais de uma dada e hipotética vista. O engenho apresentado a seguir já é da autoria de Danti, mas não se trata, efectivamente, de um dispositivo de captura mas, antes, de uma máquina de desenho para converter plantas em perspectivas. Como nos sugere Lino Cabezas, este engenho, em relação ao qual podemos admitir alguma utilidade, não terá passado despercebido aos arquitectos e engenheiros militares, pois sete anos depois, Giulio Parigi (1571-1635) ilustra um muito idêntico atribuído a Bernardo Buontalenti (c.1536-1608) e que é ilustrado com mais precisão e imaginação na obra Strumenti e macchine.28

20. Giacomo Barozzi da Vignola. Máquina para perspectiva de Vignola, Le due regole della prospettiva pratica, 1682.

Mas a máquina de desenho mais emblemática de Le due regole e que, não paradoxalmente, nos remete para a inutilidade da generalidade dos engenhos mecânicos e para a natureza demonstrativa dos dispositivos de captura, é a magnífica concepção de Vignola (Fig. 20). Este dispositivo, grande, maciço e pesado, manifesta e celebra a enorme confiança que nesta época era depositada na tecnologia, como um meio de ‘captura’ da realidade visível. É, acima de tudo, a consagração tecnológica dos princípios geométricos da perspectiva linear – e do véu de Alberti –, pelo que não é de estranhar que a gravura de Vignola tivesse sido reproduzida inúmeras vezes nos séculos seguintes. Com o ‘perspectógrafo’ de Vignola, o desenho, à semelhança do sportello de Dürer, é conseguido pelo trabalho articulado de dois operadores. O primeiro, o “observador”, usando como referência a graduação das duas travessas perpendiculares, dita as coordenadas verticais e horizontais de cada ponto observado, ao passo que o segundo, o “desenhador”, regista a informação, usando como referência uma quadrícula equivalente previamente representada na folha de desenho. Embora a gravura não o evidencie, o indivíduo que manobra a máquina teria de encostar a cara à mira, de forma a garantir uma observação constante e sempre a partir do mesmo ponto. O ”desenhador”, embora o vejamos junto à máquina numa atitude suspensa, poderia, de facto, estar em qualquer lugar, desde que pudesse escutar as indicações do primeiro. O “observador” disponibiliza o olho, mas não tem acesso visual ao desenho, ao passo que o segundo executa manualmente o desenho, mas não tem acesso visual ao modelo, pelo menos do mesmo ponto de vista do primeiro.

Na gravura que apresentamos é difícil saber quem é o responsável pelo desenho ou, pelo menos, quem é que decide quais os pontos a levantar e a representar. Dada a sua natureza, a operação de desenho tanto poderia ser liderada pelo “observador” como pelo “desenhador”. Estes dois jovens operadores, quer pela sua roupagem, quer pela sua postura, parecem de facto estar ao mesmo nível. Ambos são peças – funcionários – dum mecanismo que, tal como acontece com a execução da perspectiva linear, operam dentro de um sistema previamente programado, onde não há lugar para uma interferência subjectiva. Se tivermos em consideração o posicionamento da linha do horizonte nesta imagem, podemos ainda constatar que enquanto espectadores somos colocados a uma altura inferior ao jovem que manipula a mira e a uma superior em relação ao que está sentado e ‘desenha’, ou seja, encarnamos o corpo de alguém sentado ou de um ancião vergado pelo ‘peso da idade’ e quase nos sentimos na ‘pele’ de Vignola, que, embora fora de cena, parece ser quem comanda o desenho e que é, afinal, o orquestrador de toda esta demonstração científica.

21. Il Cigoli. Máquina automática para perspectiva em frontispício de Prospettiva pratica, 1610-1613.

22. Il Cigoli. A squadra utilizada para projectar um desenho num tecto abobadado, Prospettiva pratica, 1610-1613.

Curiosamente, a máquina de desenho mais engenhosa do Renascimento, alvo de inúmeros e variados melhoramentos tecnológicos – mesmo depois da consagração da câmara clara como o supra-sumo dos dispositivos de captura, até ao aparecimento da fotografia – viria a ser concebido pouco tempo depois da publicação de Le due regole. Referimo-nos, nem mais nem menos, à famosíssima squadra de Ludovico Cardi (Il Cigoli, 1559-1613).29 Contudo, e ironicamente, a verdadeira e mais interessante aplicação desta máquina não era a ‘captura’ da realidade visível mas, pelo contrário, tal como nos informa Il Cigoli, a ‘projecção de imagens (estudos) para lugares inacessíveis, tais como tectos, paredes altas ou interiores de abobadas, funcionando como alternativa prática e eficaz comparativamente a outros processos de transferência utilizados na época.

Na verdade, e embora até ao aparecimento da fotografia tivessem sido concebidos os mais variados tipos de dispositivos de captura mecânicos, não existem ou/e não sobreviveram artefactos gráficos concludentes ou testemunhos que nos confirmem que estes engenhos,  autênticos objectos de colecção e curiosidades científicas, tivessem sido utilizados ao longo dos últimos séculos, quer na prática artística, quer no âmbito científico, como objectos utilitários do desenho.

23. Pintor florentino do século XV. Talvez o desenho mais antigo conhecido, onde poderá ter sido utilizado o véu (quadrícula). Windsor, Royal Library.

24. Desenho de dois alaúdes presumivelmente realizado com uma máquina de desenho idêntica ao sportello de Dürer, século XVI (?). E.U.A., Princeton Art Musem.
25. Cristina de Lorena (Grã Duquesa da Toscânia). Desenho de fortaleza realizado com instrumento de Bernardo Buontalenti. Lápis e ponta metálica, 25 ´ 38,6 cm, 1595. Florença, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.
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1 Utilizamos aqui e ao longo deste artigo a expressão ‘dispositivo de captura’ para fazer referência a uma certa categoria de máquinas de desenho. Embora a expressão não exista ou, pelo menos, não seja normalmente utilizada na língua portuguesa, entendemos que a expressão ‘máquinas de desenho’, de carácter muito generalista, pouco diz sobre as aplicações específicas destes engenhos. Dispositivo de captura, por seu turno, uma apropriação a partir da língua inglesa (capture device) e da ’linguagem fotográfica’, pode remeter-nos unicamente para todas aquelas máquinas susceptíveis de ser utilizadas para representar a realidade visível e que, ao mesmo tempo, podem ser relacionadas com o desenho do natural. De facto, estes dispositivos diferenciam-se substancial­mente de todas as máquinas e instrumentos concebidos expressamente para auxiliar o desenho da perspectiva ou para assistir a construção geométrica. Se a expressão ‘dispositivo de captação’ é passível de se ajustar melhor à câmara escura, pela circunstância desta última captar literalmente a luz ou, mesmo, a muitos dos meios audiovisuais utilizados na actualidade, parece-nos bastante inapropriada para descrever a grande generalidade dos engenhos mecânicos inventados no passado, sobretudo as referidas nos tratados do Renascimento.

2 ALBERTI – La Pittura [Wikisource], Libro Secondo, parágrafo 31. Cf. ALBERTI, Leon Battista – La Pittura (Trad. di Lodovico Domenichi). Bologna: Arnaldo Forni Editore s.r.l., 1988 (1ª ed. 1547).

3 Idem, pp. 22-22v (parágrafo 31).

4 Para as superfícies maiores (os edifícios e os colossos) Alberti dá indicações para que a construção das paredes seja feita a partir do espaço gerado pelo pavimento quadriculado em perspectiva. Ver: ALBERTI – De la pintura y otros escritos sobre arte (Introducción, traducción y notas de Rocio de la Villa). Madrid: Editorial Tecnos, S.A., 1999, pp. 96-97.

5 Ver: FILARETE – Tratado de Arquitectura (Edición de Pilar Pedraza). Vitoria-Gasteiz: Ephialte, Instituto de Estudios Iconograficos, 1990, p. 375.

6 “Ne io darò orecchie a coloro, iquali dicono, che non è utile a un pittore l’avezzarsi a queste cose, lequali benche diano grandíssimo aiuto a dipingere, nondimeno sono di maniera, che senza quelle a pena che l’artifice puo fare cosa alcuna da se stesso. Perioche, s’io non m’inganno, non si desidera da un pittore infinita fatica, ma aspettiamo pittura, laquale paia molto revelata, e molto símile a i corpi dati. Laqual cosa certo io non intendo troppo bene, come alcun possa giamai senza l’aiuto del velo, anchora mezzanamente conseguire. Adoprino dunque questo taglio, cicè velo, come io ho detto, coloro c’hanno desiderio di farsi eccellenti n ela pittura.” ALBERTI – La Pittura (1547), op.cit., p. 23.

7 A imparare a far bene un posato… In: VINCI, Leonardo da – Trattato della Pittura (condotto sul Cod. Vaticano Urbinate 1270) [Wikisource]. E-text baseado na edição de Angelo Borzelli. Lanciani: Carabba Editore, 1947, parágrafo 94.

8 “E di questi ce n’è alcuni che per vetri ed altre carte o veli transparenti riguardano le cose fatte dalla natura, e quivi nella superficie delle transparenze le profilano… ma questa tale invenzione è da essere vituperata in quelli che non sanno per sé ritrarre, né discorrer coll’ingengo loro… Questi sempre sono poveri e meschini d’ogni loro invenzione o componimento di storie, la qual cosa è il fine di tale scienza.” VINCI, Leonardo da – Trattato della Pittura…, op.cit., p. 40, parágrafo 35.

9 Modo di ritrarre un sito col vetro. In: VINCI, Leonardo da – Trattato della Pittura.., op.cit., p. 54, paragrafo 84.

10 Ver: CAMEROTA, Filippo – The “Perspective Glass”: From the Pictorial Metaphor to the Invention of the Telescope [Estratto dal volume: BERETTA, Marco (edit.) – When Glass Matters. Studies in the History of Science and Art from Graeco-Roman Antiquity to Early Modern Era. Florence, 2004]. Firenze: Leo S. Olschki Editore, 2004, pp. 323-324.

11 Ver: DÜRER, Albrecht – De Symmetria Partiumin Rectis Formis Humanorum Corporum / Underweysung der Messung [fac-simile digital disponível em Rare Book Room: URL: www.rarebookroom.org]. Nürnberg, 1538 (páginas finais não numeradas); ou quatro gravuras do autor arquivadas no Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi em Florença.

12 Ver: DURERO, Alberto (Edición de Jeanne Peiffer y traducción de Jesús Espino Nuño) – De La Medida. Madrid: Akal S.A., 2000, p. 328.

13 DURERO – De La Medida… op.cit., p. 328.

14 “Imaginemos estes raios [visuais] como fios muito finos estendidos e ligados numa extremidade como um molho, recebidos dentro do olho…” Tradução do autor do castelhano a partir de: ALBERTI, Leon Battista – De la pintura y otros escritosop.cit., p. 72.

15 Ver: CAMEROTA, Filippo (a cura di) – Nel Segno di Masaccio: L’Invenzione della Prospettiva. Firenze: Giunti Gruppo Editoriale/Istituto e Museo di Storia della Scienza, 2001, p. 122 e p. 24.

16 Sobre Jacobus Keser (Jacopo de Keyser), presumivelmente um técnico que teria trabalhado com Dürer, existe muito pouca informação.

17 “Isto é bom [o dispositivo e o processo] para todos aqueles que queiram retratar alguém e não estejam seguros do seu ofício.” Tradução livre a partir de: Ibidem, p. 328.

18 Como pudemos referir em relação a Leonardo e às ilustrações da Divina Proportione, tem sido sugerido que Dürer poderá ter utilizado um plano transparente de vidro quando ilustrou um globo terrestre para Johann Stabius (act.1497-1515), já que esta ilustração data da mesma altura do primeiro esboço que apresentamos deste dispositivo. Camerota lembra-nos que em 1514-1515 Dürer trabalhou como cartógrafo, altura em que também terá representado a superfície terrestre em acordo com o terceiro método de projecção de Ptolomeu. Esta ilustração foi publicada mais tarde por Willibald Pirckheimer (1470-1530) na edição da Geographia de Ptolomeu (1525, Livro VII). Ver: CAMEROTA, Filippo – Renaissance Descriptive Geometry: The Codification of Drawing Methods. In: LEFÉVRE, Wolfgang (editor) – Picturing Machines 1400-1700. Massachusetts: MIT Press, 2004, p. 187 (nota 33).

19 Edição consultada: BARBARO, Daniele – La pratica della perspettiva. Veneza, 1568-1569 [fac-simile digital, IMSS].

20 Ibidem, p. 187.

21 Este dispositivo, também designado como instrumento universal, não só poderia ser utilizado como instrumento topográfico – funcionando sob princípios de triangulação equiparáveis aos do astrolábio ou do orizzonte de Alberti. Para os diferentes usos do distanciómetro de Lanci consultar: KEMP, Martin – The Science of Art. Optical themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven and London: Yale University Press, 1990, pp. 175-176; CABEZAS, Lino – Las máquinas de dibujar. Entre el mito de la visión objetiva y la ciencia de la representación. In: MOLINA, Juan J. G. (Coord.) – Máquinas y Herramientas de Dibujo. Madrid: Ed. Cátedra, 2002, pp. 196-200.

22 Edição consultada: VIGNOLA, Giaccomo Barozzi da – Le due regole delle prospettiva prattica di M. Jacomo Barozzi da Vignola con i commentari del R. P. M. Egnatio Danti. Bologna: Gioseffo Longhi, 1682 (1ª ed. 1583) [fac-simile digital, IMSS].

23 Ver: Ibidem, p. 39.

24 Come si facciono quelle pitture, che dall’ochio non possono esser viste se non reflesse nello specchio: Ibidem, p. 94.

25 Di quelle pitture, che no si possono vedere che cosa siano, se non si mira per il profilo della tavola dove sono dipinte. Ibidem, p. 96.

26 Ver: DüRER, Albrecht – Underweysung der Messung…, op.cit., p.181.

27 Paradoxalmente, o pequeno registo gráfico que vemos no plano do desenho rebatível, em vez de nos endereçar para um levantamento ponto a ponto, remete-nos para um desenho de contorno, abordagem pouco propícia num dispositivo desta natureza.

28 Ver: CABEZAS, Lino – Las máquinas de dibujar. Entre el mito de la visión objetiva y la ciencia de la representación. MOLINA, Juan J. G. (Coord.) – Máquinas y Herramientas de Dibujo. Madrid: Ed. Cátedra, 2002, p. 189; Cf. PARIGI, Giulio – Strumenti e macchine. Florença, c.1600-1610.

29 Edição consultada: CARDI, Ludovico – Prospettiva Pratica. Firenze, 1610-1613 (Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi).

Autor(es)
Ano 2011
Tipo Publicação em Actas
Publicação Actas do Simpósio La práctica de la perspectiva. Perspectiva en los talleres artísticos europeos. Universidade de Granada, Granada, 2011
Páginas 14
Editora Universidade de Granada
Local Granada, Espanha
Idioma Português, English
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