Identidade no Acto Criativo

Introdução

No mundo de hoje, globalizado e tecnologicamente evoluído, assistimos uma vez mais a uma profunda alteração da percepção da nossa existência. Todas as certezas que alicerçaram a nossa relação com o mundo, tanto através da morte, como através da ideia de eu e de outro,  são agora postas em causa, lançando o indivíduo para uma crise existencial pela perda de referências.

Manuel Castells afirma que, pela primeira vez na história, “[…] computadores, sistemas de comunicação, descodificação e programação genética são extensões da mente humana. […]. A integração crescente entre mentes e máquinas, inclusive a máquina do DNA […], está a alterar fundamentalmente o modo pelo qual nascemos, vivemos, aprendemos, trabalhamos, produzimos, consumimos, sonhamos, lutamos ou morremos” (Castells, 2000, p.51).

Identidade e Morte

Segundo as análises do sociólogo francês Edgar Morin, resultantes de interrogações sobre o que somos, ficamos com a noção de que a consciência da individualidade tem origem, precisamente, na percepção que o Homem tem da sua própria morte – atitude que o distingue das outras espécies animais. Para Morin (1973), esta percepção é uma das maiores novidades que o Homo sapiens funda na história do Homem. A morte para o sapiens deixou de ser entendida como o era para os seus predecessores. Não se tratava apenas de um momento final de um elemento do grupo, o qual deveria ser afastado para proteger os vivos da decomposição do corpo, mas de um momento que se precipita sobre a vida, e a sua ideia torna-se presente mesmo fora da ocorrência imediata. Esta consciência conduziu o Homem a uma nova percepção do real provocando a irrupção do imaginário (Homem imaginário) e do mito, como uma estratégia de equilíbrio psicológico que o Homo sapiens encontrou para desafiar a sua mortalidade. Este novo estado de consciência resulta da interacção de uma consciência objectiva, que reconhece a mortalidade, e de uma consciência subjectiva que acredita, se não numa imortalidade, pelo menos numa transmortalidade.

A principal tarefa do Homem, desde o momento em que surge a consciência de si, é a de permanentemente produzir objectos com os quais possa esquecer a sua condição de mortal (Medeiros, 2000). A arte surge assim como uma forma de imortalidade, como uma necessidade de permanência existencial.

E se a perfeição da técnica for tal que erradique o uso, a morte e o envelhecimento?

Hoje, os avanços tecnológicos têm permitido alcançar uma espécie de perfeição não só nos objectos, como também no corpo e na mente transportando-nos para uma ideia de imortalidade. Objectos como o compact disc, ou os dados digitais, não revelam desgaste pelo seu uso. As cirurgias estéticas, as “prótese químicas” e manipulações celulares, entre outras possibilidades, intervêm no corpo e na mente de forma artificial, alterando-os, aperfeiçoando-os, preservando-os. É como se essa possibilidade de perfeição, quando tudo é produzido e controlado numa previsibilidade total, representasse o “limite das possibilidades” a que se refere o pensador francês Jean Baudrillard (1995). Na sequência desta reflexão, o Homem está a tornar-se um ser para o qual em breve “não haverá morte, nem representação da morte, nem sequer (o que é pior) ilusão da morte” (Ibid., p.147). Corre-se o risco de se perder o original como referência.

Crise de Identidade

Falar em crise é assumir que algo foi profundamente abalado. É reconhecer a existência de um padrão minimamente estável, a partir do qual esta é identificada. A velocidade tecnológica está a arrastar tudo e todos das suas antigas e confortáveis certezas. Quebram-se, assim, os valores estruturais estáveis que referenciavam um sujeito com pleno controle da sua identidade: o sujeito moderno.

A ideologia do modernismo, fundada na razão e com fé no progresso, moldou durante séculos o sujeito e a cultura ocidental. Fechada sobre si própria, excluía das suas referência outras etnias e raças que não pertencessem à cultura dominante do “homem branco”, destituindo igualmente de valor o papel de grupos sociais, como a mulher ou o homossexual. A linearidade resultante deste desenvolvimento histórico provocou distorções de valores ao construir uma história cingida o cânone modernista (exclusivamente branco e masculino).

Do ponto de vista da ciência e da tecnologia, as sociedade menos desenvolvidas eram consideradas um lapso do tempo onde as civilizações “mais evoluídas” poderiam rever o seu passado. Um exemplo dessa situação passou-se numa exposição, em 1984, no MOMA, “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. O evento pressupunha mostrar ao público a influência da arte africana nas obras de artistas consagrados do século XX, tal como Miró e Picasso.

No entanto, o título dessa exposição revelou também a dificuldade do assumir igualitário das artes pelo facto de ter separado a palavra “primitivismo” de “no século XX”, como se aí não pertencesse e perpetuando uma mentalidade colonialista. Esta exposição provocou, como tal, reacções na esfera artística, levando a que se repensasse o conceito de “arte do outro” fora dos padrões ocidentais.

Importantes pensadores, entre eles Jean-François Lyotard (1985), contribuíram para abolir a arrogância das teorias modernistas e a supremacia das metanarrativas que vinha a escrever e a documentar uma História da Humanidade sob um ponto de vista único, logo distorcido. O emergir do outro (enquanto diferente do eu da cultura dominante) tornou-se num dos temas cruciais em qualquer debate sobre o Pós-Modernismo.

A força desses teóricos conseguiu mudar a direcção do paradigma da verdade única e universal, frustrando as expectativas existentes na Razão e na Ciência. A própria definição de sujeito perdeu todas as referências lançando o Homem numa profunda crise identitária.

O mesmo aconteceu no campo estético, quando esse outro irrompe pela linguagem artística dominante.

O conceito de globalização de finais do século XX ampliou a consciência da dimensão do Mundo e da importância das periferias. Nos anos 80 e 90 surgem as grandes bienais internacionais de arte em países do Terceiro Mundo e em países periféricos, como a Coreia, Cuba, Austrália, África do Sul, Brasil, Espanha, etc.

As exposições sucedem-se com uma perspectiva do mundo como um todo, considerando, pela primeira vez, as produções artísticas realizadas nos cinco continentes.

Em 1989, realiza-se em Paris a exposição Les Magiciens de la Terre, pensada para reagir contra a mentalidade colonialista de que “cem por cento das exposições ignoram oitenta por cento da Terra”[1], perpetuada noutros eventos. A Bienal de Veneza, em 1993, e a célebre exposição Cosido y Crudo  (ou “civilizado e primitivo”), realizada em Madrid em 1994, foram consideradas como uma espécie de “remake” da Les Magiciens de la Terre.

Apesar da política destas exposições ser a de respeitar a globalização como um respeito da identidade, estes ventos proporcionaram o reconhecimento de que a globalização também afecta a linguagem estética. Ou seja, a arte produzida por artistas tão distantes uns dos outros revelou uma estética híbrida, plural e ecléctica, tornando-se difícil identificar a identidade do artista através da sua obra. Com a globalização a informação sobre o mundo, arte e filosofia deixou de estar limitada aos centros culturais. Ao ser democratizada torna-se matéria-prima de qualquer acto criativo.

Sucederam-se outras exposições onde se exaltam o eu e o outro, o masculino e o feminino, e o corpo torna-se um reflexo do eu interior e do eu artificial.

É exemplo disso a exposição A Rrose is a Rrose is a Rrose: Gender performance in Photography, realizada em 1997 no Museu Guggenheim de Nova Iorque. Entre outros artistas representados encontravam-se Marcel Duchamp, Man Ray, Mapplethorp, Cindy Sherman e Andy Warhol.

O título da exposição combinava conceptualmente Gertrude Stein (na sua famosa frase: a rose is a rose is a rose is a …) e Duchamp. Antes de tudo, porque ambos fogem aos padrões tradicionais de género: Gertrude era lésbica e possuía uma aparência masculina, e Duchamp celebrizou o seu alter-ego feminino através da personagem Rrose Selavy.

Rrose Selavy, pronunciado em francês, produzia uma subversão do significado entendendo-se: Eros, é a vida. Por seu lado, o que Gertrude Stein pretendia dizer com a sua expressão repetitiva é que a segunda vez que se pronuncia a palavra “rosa” ela nunca será igual à primeira, porque já existe a experiência da primeira “rosa” na mente da pessoa. Dita pela terceira vez, a palavra “rosa” já tem outras duas que a precedem e assim sucessivamente. Trata-se então de uma ironia ao dizer que as rosas são iguais. De facto, segundo a sua tese, não existe nunca a repetição de nada.

Esta exposição tinha como objectivo lançar um olhar contemporâneo sobre o género humano (androginia, identidade de género e sexualidade) nas suas diversas formas de representação. Muitas das obras apresentadas referiam-se ao corte com a identidade de género e até mesmo à não-identidade – liberdade de não se querer ser classificável.

Arte e Pluralidade

O Pós-Modernismo parece afirmar que, de facto, não há nada de novo sobre a Terra e que os trabalhos artísticos que falam somente sobre as suas características não falam nada sobre a condição humana. A evolução das tendências artísticas num sentido globalizaste das linguagens, após os anos 60, quebrou definitivamente com a noção modernista de pureza e separação de géneros artísticos. Resultou numa diversidade de estilos e culturas, com ênfase particular na ironia e na crítica social.

O significado da obra, que estava confinado a uma classificação e percepção única do seu autor, é também ele lançado às infinitas possibilidades de descodificação de cada “leitor”. Passa-se a entender a produção de significado como um resultado da relação entre “significados interligados e significados diferidos” (Heartney, 2001, p.10). Como explica Roland Barthes, uma partitura de música adquire vida (ou significado), quando é interpretada por um músico. Este passa a ser uma espécie de co-autor da obra. Inaugura-se, desta forma, o que o pensamento pós-estruturalista chama de “morte do autor”.

A arte passa a descreve a heterogeneidade como uma captura clara do pluralismo, estimulando o interesse pelo hibridismo. Os artistas recorrem sem pudor a obras de outros artistas, utilizando-as como matéria-prima dos seus trabalhos, transformando-as em novos tipos de significado.

Arte e Vida

Com a crise de valores e a perda de referências que caracteriza uma sociedade pós-industrial o artista procura agarrar a segurança que está nos amigos, na família, na tradição, etc. Surge a consciência de olhar para o passado (para diferentes passados) como elemento fundamental do presente, ao contrário da rejeição destes valores que se fazia sentir no Modernismo. Assim, a família, o sexo, a sida, o prazer, o racismo, a identidade, as tecnologias, o pós-humano, etc., são temas celebrados pela arte contemporânea, onde o corpo representa a metáfora ideal.

A ideia do corpo como um instrumento da arte aparece nos anos 60, com as performances, a body art, os happenings, o movimento Fluxus, etc., e reaparece nos anos 90 como um novo sítio – como um lugar de experiência. Mistura-se a arte com a vida.

As obras de Cindy Sherman, da década de 70, exploram o universo feminino, retratando-se em diferentes versões da mulher: mulher fatal, ingénua, executiva, perdida.

Foi entendida por alguns teóricos como uma forma de representação do eu descentralizado característico do mundo pós-modernista: a mulher composta de ficções. Nas suas obras, esta artista, insurge-se contra uma sociedade patriarcal, consumista e fragmentada pelo capitalismo.

Em meados dos anos 80, Cindy Sherman envolve-se com a representação do corpo na esfera da moda, mantendo este tema nos seus projectos mais recentes. Desenvolve trabalhos para o circuito normal de comercialização de modelos da alta costura, subvertendo os padrões tradicionais da fotografia de moda, produzindo imagens “nada atraentes, algo sinistras e declaradamente bizarras” (Heartney, 2001, p.59). Estes trabalhos conferiram, desta forma, flexibilidade conceptual e artística à esfera da moda.

Por seu lado, a artista francesa Orlan explora questões relacionadas com os códigos de beleza e de perfeição adquiridos nas modificações corporais através das cirurgias estéticas. Com o objectivo de questionar se a beleza poderia ser a soma das partes, transformou o seu próprio rosto através de operações plásticas. Um trabalho iniciado em 1990 consistia inserir em “retalhos” de cânones anacrónicos de beleza ocidental: a boca da Europa, a testa da Mona Lisa, etc. A sua arte carnal flui entre os diversos conceitos de beleza, em que o seu corpo funciona literalmente como suporte de peças, numa atitude “frankensteiniana”. A crítica está lançada, especialmente aos estereótipos de beleza, procurando encaixar em si o estranho, o naturalmente inconciliável, o híbrido. Nas suas produções de finais dos anos 90, Self-hybridations e Reconfiguration, ela oferece novos padrões de beleza que vão além dos padrões actuais para corpos em estado de mutação.

A imagem mediatizada e estereotipada da mulher foi muitas vezes adoptada como forma de reacção à condição de objecto que a sociedade, mas principalmente a publicidade, lhe conferiu. É neste tema que Barbara Kruger constrói as suas obras, apoderando-se de imagens retiradas, sobretudo de revistas femininas, fragmentando-as e conjugando-as com textos característicos das mensagens convencionais da publicidade.

Desde aí a arte tem-se manifestado, frequentemente, com narrativas que se originam na cultura de massa e que afecta o campo do corpo e da identidade pessoal ao importar directamente significado das mensagens publicitárias.

Daniele Buetti, através de uma técnica muito simples e rudimentar – criação de relevos em imagens através de um instrumento pontiagudo –, “tatua” marcas comerciais e arabescos nos corpos perfeitos dos supermodelos do nosso quotidiano, que são os exemplos correntes de beleza. Adopta, nas suas manifestações, uma posição crítica sobre o ideal estandardizado de belo como um código comercial que se liga frequentemente à ideia de “sucesso”.

As suas marcas, que parecem escarificações reais, aproximam dois tempos da História pelo uso simbólico das representações corporais: a relação primitiva de dor e beleza, num processo de amadurecimento pessoal, e a relação contemporânea com uma beleza superficial e efémera, que através de uma segunda pele se manifesta como um sinal de poder e de pertença a uma determinada tribo [2]. Nos seus trabalhos mais recentes continua as temáticas relacionadas com a sociedade de consumo que é dominada pela moda e pela indústria mediática. Utilizando as imagens de modelos retiradas directamente da publicidade das grandes marcas, perfura-as e coloca-as sobre caixas de luz.

As obras de Lynn Hersheman Leeson exploram o universo físico e virtual da realidade. Esta artista procura desconstruir e aprofundar a forma como a tecnologia afecta a ética, a moral e a percepção que temos sobre o nosso próprio eu. Nos seus trabalhos reflecte sobre a identidade como resultado de uma estrutura social, moldada por uma cultura que encobre, mascara e acumula códigos construídos, que, segundo a artista, cada vez menos se referenciam na pessoa original.

Muitos outros artistas contribuem para levantar questões relacionadas com o corpo como um sítio da psique e a sua inscrição social, ou com o sentido de se ser humano quando o corpo é cada vez mais permeado e misturado com a tecnologia. A procura de referências para a pergunta quem sou?, leva a que nas suas obras se celebre o acontecimento, o sentido da experiência.

Stelarc explora as próteses, os sistemas de realidade virtual, a robótica e a Internet, como interfaces com o corpo. Para este artista o corpo humano, na sua forma e função biológicas, está obsoleto e é através da adição da tecnologia que ele pode ser expandido, redesenhado e esculpido ampliando, assim, as suas capacidades operativas.  Interessa-lhe “a ideia do corpo não só como meio de expressão, mas também como meio de experiência”[3].

Pipilotti Rist fala sobre o corpo social e da construção da identidade dentro da mente do outro. Bill Viola também explora a dimensão social. Jeff Koons explicita o sexo como corpo exibicionista. Boltansky, através do retrato, explora a morte, a memória e a História. Herman Nitsch, representa mutilações sexuais com base em rituais sangrentos. Paul McCarthy aborda o corpo grotesco e híbrido próximo do cliché, que ele assume servindo-se de máscaras. Fakir Musafar põe em causa a ideia de “sofrimento” e de “corpo” da sociedade contemporânea, comparando-a com a cultura primitiva. Apela, nas suas performances, à necessidade de voltarmos a utilizar o corpo.

Eduardo Kac questiona a qualidade do uso das tecnologias e a sua relação directa com o indivíduo. Matthew Barney aborda o corpo híbrido e a identidade sexual. Vito Acconci remete para questões sexuais utilizando o seu próprio corpo. William Forsythe e Pina Bausch redefinem o corpo, o espaço, o tempo e o movimento nas suas coreografias [4].

CONCLUSÃO

Como podemos testemunhar, a arte contemporânea é reveladora de inúmeras questões fundamentais sobre o ponto de vista ontológico. As preocupações com a autenticidade da condição humana e tudo o que isso implica (corpo, identidade, morte, tempo, espaço, etc.) passaram a ocupar um lugar de destaque nas produções artísticas. Tem-se verificado uma persistente auto-representação do artista nas suas obras. Este não só cria a obra como intervém nela com o seu próprio corpo.

Segundo Margarida Medeiros (2000, p.15), “quando Rimbaud escreve “Je est un Autre” […], fala por si mesmo da percepção interna de uma cisão irreversível de que acabara de se aperceber, e a cuja dor, desde aí, a arte do século XX não tem deixado de se referir.”

Ora, é essa “cisão irreversível” que encontra equilíbrio numa duplicação do eu – na sua representação. Representar-se é pois, uma forma de protesto contra o desaparecimento do ser, dominando a morte a arrancando-a do nada.

E se a ideia de morte é ultrapassada pelo controle que o Homem actual alcançou através dos desenvolvimentos tecnológicos que não dão lugar a factores de imprevisibilidade, a arte revela contudo uma angústia que actualmente parece residir na vida, no humano, no erro. O aleatório e o caos, são por definição a própria novidade que permite potenciar novas direcções imprevisíveis e que possibilitam a evolução. O confronto com a crise de identidade, ou seja, perda de uma classificação definitiva do eu, revelou ser um campo fértil no desenvolvimento do próprio Homem. O conceito de culturas e identidades individuais é pois o resultado de uma construção constante, e não pré-determinada, feita através do seu contacto mútuo.

Uma forma de celebrar a vida enquanto acontecimento é criar obras que vão acontecendo, que, tal como a própria identidade, são um processo que torna indispensável o envolvimento do outro.

A arte contemporânea tem revelado assim a necessidade de recuperar a vida, o eu, o outro e o simbolismo associado ao equilíbrio existente com a interacção dos opostos complementares. Tudo nos indica que as referências que se perdem, uma vez mais são dominadas, sobrepostas e resolvidas no acto criativo.


Notas:

1– “one hundred percent of exhibitions ignoring 80 percent of the earth”, tradução livre.

Museum of Learning. Magiciens De La Terre[em linha]. [consult. 20 Out. 2009]. Disponível na World Wide Web:

2– BLASER, Jean-Christopher, Daniele Buetti: Destruction ou production de beauté? [em linha]. [Consult. 21 Nov. 2008] Disponível na World Wide Web:

3 – Stelarc, The Body is Obsolete – Contemporary Arts Media.[em linha]. [Consult. 21 Set. 2009] Disponível na World Wide Web:http://www.youtube.com/watch?v=OKEfJRe4uys&feature=player_embedded

4 – Para mais informações sobre arte performativa em que o corpo reflecte, contesta ou ri da sua condição no contexto contemporâneo, sugere-se o trabalho do Colectivo OSSO, em http://www.coletivosso.blogspot.com

 

Bibliografia:

– BAUDRILLARD, Jean. A Ilusão do Fim ou a Greve dos Acontecimentos. Lisboa: Edições Terramar, 1995. ISBN 972-710-100-3;

– CASTELLS, Manuel. A Sociedade em Rede – A Era da Informação: Economia, Sociedade e Cultura. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2000. ISBN 85-219-0329-4;

– CUNHA e SILVA, Paulo. O Lugar do Corpo: Elementos para uma Cartografia Fractal. LISBOA: Instituto Piaget, 1999, ISBN 972-771-076-X;

– HEARTNEY, Eleanor. Pós-Modernismo – Movimentos de Arte Contemporânea: Lisboa: Editorial Presença, 2001. Depósito legal nº 164 348/01;

– LEESON, Lynn Hershman,(ed.). Romancing the Anti-Body – Lust and Longing in (Cyber) Space, “Clicking In: Hot Links to a Digital Culture”. Seattle: Bay Press, pp. 325-337, 1996;

– LYOTARD, Jean-François. A Condição Pós-Moderna. Lisboa: Gradiva, 1985;

– LYOTARD, Jean-François. Discurso, Figura. Colectión Comunicación Visual, Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1979;

– MEDEIROS, Margarida. Fotografia e Narcisismo: o Auto-Retrato Contemporâneo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2000. ISBN 927-37-0606-7;

– MORIN, Edgar. Um Animal Dotado de Despropósito (terceira parte), in “O Paradigma Perdido: a Natureza Humana”, 2a. edição. Publicações Europa-América, 1973. Depósito legal nº 144 966/99;

Autor(es)
Ano 2009
Tipo Artigo de opinião em jornal, Artigo electrónico
Publicação Convergências – Revista de Investigação e Ensino da Artes, 4
Ed/Org Raposo, Daniel
ISBN / ISSN 1646-9054
Idioma Português
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