Dez vezes dez dobras

Meta

O prefixo meta- exprime, por um lado, as noções de sucessão, mudança, união ou metamorfose, e, por outro, a ideia de um nível superior, de maior unidade e generalização, por vezes mesmo transcendente, podendo em alguns casos remeter para uma certa circularidade operativa como aquela que encontramos nessas formas de linguagem que têm como única função explicar outra linguagem, ou na ideia de que se possa produzir informação apenas como meta-informação. Contudo, etimologicamente, o prefixo meta- pode ser entendido também de um modo mais prosaico, referindo-se apenas à ideia de uma deslocação, algo como um depois de, um para lá de, ou mesmo um ao lado de.

 

Dispositivo

Poder-se-á esconder (ou revelar) algures neste dispositivo, apresentado como arquivo hipotético de imagens-movimento uma metanarrativa, uma abstracção totalizadora capaz de nos explicar qualquer coisa para lá ou para além das obras em exibição? Haverá lugar aqui para uma espécie de metalinguagem discursiva capaz de operar a partir das imagens e dos sons que se misturam no espaço? Poder-se-á descobrir através deste arquivo uma história construída sobre estas dez histórias, tão próximas e ao mesmo tempo tão distantes umas das outras? Seria sempre possível, é certo, articular pela enésima vez todas essas histórias canónicas da afirmação do vídeo como medium que não nos cansamos de ouvir repetidamente, mas não me parece que esta história possa ser uma dessas histórias. Por sua vez, é também o próprio dispositivo a contribuir para a ilusão de que tudo possa ser uma só história, ao nivelar e equiparar diferentes media, formatos, suportes e estratégias, incorporando como um todo unitário dez obras tão distintas. Na verdade, as coisas não podem ser assim tão simples. Pelo contrário, acredito que as pequenas histórias destes vídeos só poderão ser verdadeiramente confrontadas por outras tantas histórias menores. Qualquer outra aproximação arriscar-se-ia muito simplesmente, ao completar o círculo que se adivinha já na tímida curva do alinhamento sequencial proposto para a disposição dos monitores no espaço, a encerrar os vídeos sobre si mesmos de uma vez por todas.

 

Dobra

A dobra depende de funções operatórias muito precisas e ao mesmo tempo muito complexas e por isso mesmo nem sempre explicáveis (embora elas próprias uma explicação): a do papel que se dobra rigorosamente a meio e depois em quatro e depois em oito e assim sucessivamente; ou a do lenço que se dobra e redobra sobre si próprio ao ser guardado no bolso; ou a do papel que se amarrota na mão e se quebra múltiplas vezes. A dobra resulta não apenas da acção de forças plásticas que se precipitam sobre as coisas mas também dessas outras forças que as coisas se mostram capazes de gerar por si mesmas. A dobra é um encontro experimental das coisas com um outro espaço, com um espaço que é um autêntico campo de forças e toda uma nova topologia.

 

Corpo

Imagine-se que cedíamos à tentação da generalização. Nesse caso, esta teria de se impor quase obrigatoriamente através da presença insistente do corpo. Sendo que em quase todas as obras escolhidas para fazerem parte deste dispositivo é a partir das acções de um ou mais corpos, ou da sombra destes, que se desenrola o tempo da narrativa, poder-se-ia talvez escrever dez vezes dez corpos, dez corpos que seriam como dez dobras. As quase excepções que descobrimos nos filmes de Robert Smithson e Gordon Matta-Clark, ou nesse ready-made que é o vídeo de Antoni Muntadas, derivam em absoluto da sua diferente natureza, em parte porque os dois primeiros filmes foram originalmente realizados em película e, depois, porque o vídeo de Muntadas revela um carácter mais acidental do que construído.

Mais do que do corpo, estes vídeos falam-nos da sua ausência, ou dos seus fantasmas. O fantasma do deferimento, do desaparecimento, da interrupção. A sombra das coisas explica o corpo mas, contraditoriamente, essa sombra não deixa a todo o momento de exigir um corpo, uma presença. É por essa razão que esses dez corpos, mesmo multiplicados por outros dez, seriam sempre poucos para preencher todas as sombras e fantasmas que só um olho-máquina sabe como produzir.

 

Alucinação

“Em lugar de dizer que a alucinação é uma percepção exterior falsa, é preciso dizer que a percepção exterior é uma alucinação verdadeira”, escrevia Hippolyte Taine em 1870. De facto, uma alucinação é uma imagem de qualquer coisa, ainda que essa imagem não seja completamente real. Toda a percepção é pois alucinatória na medida em que não se pode dizer que exista um verdadeiro objecto perceptivo, apenas nuvens fugazes e informes. Ora, a câmara de filmar (mas não apenas esta) é como que uma máquina-olho que liga directamente ao cérebro; e essa máquina-olho é uma verdadeira máquina alucinatória. É por isso que a acção da câmara, nas suas diferentes aparições, da fotografia, ao cinema ou ao vídeo, permite romper com uma visualidade puramente óptica; a máquina-olho é cega e alucinatória em potência. Esse olho, que é tanto olho-máquina como olho-corpo ou olho-cérebro – não à vez mas em simultâneo –, é produtor de sentido, é espelho que acontece e faz acontecer, revelando impensadas faculdades imaginativas.  Esse olho-máquina-corpo-cérebro, quando devidamente excitado, transforma-se em verdadeiro produtor de fantasmagorias, transforma-se em máquina alucinatória, à semelhança das nuvens ou dos espelhos, que sempre serviram como espaços abertos à projecção da imaginação, dando corpo ao impensado. O olho-máquina da câmara é um espelho capaz de imaginar autonomamente. Nesse quadro, que não é propriamente novo (ainda que pareça sempre novo), já nada distingue o olho do espelho, já nada separa o olho-máquina do espelho que imagina e faz imaginar, e se mostra assim capaz de produzir os seus próprios fantasmas.

 

Tempo

Há um tempo e há um fora do tempo. Aquilo que nos coloca fora do tempo é a duração em que cada acontecimento se torna irreversível, como quando um novelo de fio se desenrola de forma lenta e incerta pelo chão. Nesse sentido, a duração por via da repetição (uma e outra volta, um e outro solavanco) é aquilo que transforma o tempo numa coisa do corpo. E não é nos interstícios da repetição que se descobre a potência do fantasma? A repetição é o motor da alucinação, ou pelo menos da descoberta,  no sentido de uma fuga ao retorno do mesmo, como nos ensina até certo ponto Beckett: “Tentar outra vez. Falhar outra vez. Melhor outra vez. Ou melhor pior. Falhar pior outra vez. Ainda pior outra vez. Até fartar de vez…”

A história da arte moderna é em parte uma história da presença e da vitória dessa duração que transforma o tempo em coisa irreversível. O tempo, este tempo transformado, deixou para trás a mecânica regular do relógio para se fixar nessas hesitações próprias que só a duração pode revelar. Só os acontecimentos nos podem dar uma medida do tempo, e essa é uma das lições da cinemática, essa mecânica-óptica que tornou o tempo em coisa plástica. Como dizer isto de outro modo? Acelerando, retardando, repetindo, divergindo, hesitando, gaguejando, a arte fez do tempo um dos seus media. Muitas vezes precisou de nos acordar para o tempo adormecendo-nos antes, à semelhança de um hipnotizador e dos seus ritmos que nos enleiam; noutros momentos acordou-nos com estrondo. De uma forma ou de outra, a cinemática mostrou-se capaz de nos fazer sentir a espessura própria da duração. Assim entendido, o tempo deixou de ser linear para se tornar imprevisível, descontínuo e complexo, mais próximo por isso dos gestos do quotidiano: tempos inconciliáveis, movimentos divergentes, dentro e fora, um gesto que se repete, um balancear, uma rotação, um desregulamento dos sentidos.

 

Espessura

E se experimentar as coisas é, em primeiro lugar, esse tentar outra vez, falhar outra vez, falhar pior uma e outra vez, tal só poderia acontecer face a um gesto que se torna gesto puro, desligado portanto de qualquer objectivo imediato. E é assim que os gestos ganham corpo, e com eles esse tempo que passa a ser objecto experimental. Tais são os gestos experimentais da arte, de uma gestualidade que melhor seria designada como medialidade pura (Agamben), como se desses gestos pudéssemos dizer que têm finalmente uma espessura própria, um corpo. O que esta medialidade pura revela, por intermédio de um gesto que tomou expressão própria e autónoma, é um medium que fala e faz falar, como um espelho. O vídeo, antes do nivelamento do digital, era expressão de um corpo que possibilitava que tomássemos consciência, como estranhamento, incómodo por vezes, da sua presença física, e é também por esse motivo que devemos lembrar o quão enganadora pode ser a equiparação pura e simples de diferentes media, formatos e suportes, como se as respectivas estratégias não mudassem ao mudar o corpo, como se um corpo diferente pudesse produzir os mesmos gestos, como se diferentes gestos pudessem produzir um mesmo corpo. São os fantasmas próprios de cada medium que lhe oferecem um corpo, e são esses jogos experimentais com a natureza do medium que produzem novas e inesperadas instâncias de mediação, uma espécie de nova língua que revela o impensado das coisas. Outros fantasmas, outros corpos, diferentes espessuras mediais.

 

Impensado

Há nas imagens, como em todas as coisas, uma potência instável, e essa potência é o seu próprio impensado, uma espécie de inconsciente produtivo que só espera uma oportunidade para revelar o seu corpo. Na verdade, há um impensado das coisas que se mostra com mais evidência sempre que estas começam a gaguejar e balbuciar. Numa perspectiva puramente técnica, só a volúpia própria da vertigem (como aquela que encontramos nos gestos repetidos até à exaustão do dervixe que roda sobre si próprio) tem a faculdade de acordar esse impensado. Por isso é tão importante o abandono do corpo aos gestos puros e automáticos. Na arte, os media são frequentemente o terreno onde se expressa um impensado que é também tudo aquilo que não pode ser dito nem pensado de outro modo a não ser através daquilo que passa pelos corpos, dos nossos mas também dos outros, sobretudo dos corpos dessas coisas que são como máquinas e que parecem não ter corpo até ao momento em que hesitam, param e tornam a arrancar, apenas para parar de novo e logo começarem uma outra vez.

 

Automatismos

Tudo aquilo que parece automático no funcionamento de um medium pertence-lhe por direito próprio. Os efeitos desse funcionamento automático são os seus sinais vitais, com maior ou menor taquicardia. Ora, se as acções são desejadas e conscientes e os gestos automáticos (Bergson), só os gestos puros permitem tomar o pulso às coisas do mundo. Daí o jogo contraditório entre o corpo e os seus fantasmas, porque a mediação é sempre coisa da carne e das afecções, ainda que a cada momento pareça tratar dessas outras coisas que, não tendo corpo, nos assaltam como se o tivessem.

 

Efeitos

Ansiedade, instabilidade psicomotora, agitação; instabilidade emocional, depressão (em casos muito raros levando à autodestruição), alucinação; uma sensação de distanciamento (não ser a própria pessoa), insanidade (potencialmente levando à autodestruição); dor de cabeça, tontura; sensação de formigueiro e/ou entorpecimento. alterações no paladar (em casos muito raros perda do paladar); confusão e desorientação, problemas de sono (predominantemente insónia), tremor, sensação de tonturas (andar à roda ou queda), sonolência; diminuição da sensibilidade da pele, alterações do olfacto (incluindo perda do olfacto), sonhos anormais, alterações do equilíbrio, fraca coordenação (devido às tonturas), convulsões, concentração alterada, perturbação da fala, perda parcial ou total da memória; aumento da sensibilidade da pele; perturbações visuais, incluindo visão dupla e turva; zumbidos, ruídos nos ouvidos.

Esta lista não tem qualquer pretensão retórica. É muito simplesmente a rigorosa enumeração farmacológica dos efeitos secundários da medicação que, incidentalmente, me encontrava a tomar por altura do visionamento dos vídeos, com resultados que parecem querer prolongar-se no tempo. Mas mais do que isso, é esta lista expressão dos efeitos psicossomáticos e por vezes viscerais que encontrei também, por mera sugestão ou pela força da minha própria experiência, em vários dos vídeos que serviram de mote a estes dez apontamentos fragmentários.

 

15 de Março de 2010

Autor(es)
Ano 2010
Tipo Capítulo de Livro, Texto em catálogo
Publicação Antena 4: Embankment #7
Páginas (insert)
Editora Fundação de Serralves
Local Porto
Idioma Português, English
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