ARTES VISUAIS, POLÍTICA E IDENTIDADE: CONEXÃO RECIFE QUEBEC

Abstract ¾ The project that I now develop, entitled Visual Arts and Multiculturality: connections, is in development phase and has as goal to trace relations among the contemporary artistic production of Recife, capital of Pernambuco, and others non hegemonic centers, comparing it with the globalized universe of the visual arts focusing the possibility of identity preservation. We studied the production of the region of Murcia, in Spain and more recently that of the Quebec City in Canada. In the work we propose to this congress we intend to expose some results gathered by using as reference two works from two artists: a quebecois and a pernambucano. They are: Gil Vicente of Recife and his series entitled Inimigos and Martin Bureau, quebecois, with the work Hommage à sa Gracieuse Majesté. Through the analysis of the poetic from both artists we want to establish the survival of the identity in both social spaces as well as the remaining of a political aspect in the contemporary artist.

Index Terms ¾ visual arts, artistic poetry, identities.Gil Vicente, Martin Bureau

 

Transformações e estratégias: arte e política na pós-modernidade

A concepção moderna de inserção do indivíduo na ação política coletiva foi profundamente modificada pela exacerbação do processo de individualização e de personalização próprios da pós-modernidade. O homem, desse momento histórico (no qual vivemos), prioriza o “eu” em relação à idéia gregária (moderna) do “nós”, que embasa a priori a militância política.

Integrando o pluralismo e a perda de identidade das sociedades contemporâneas, ele, o homem pós-moderno, aprofunda cada vez mais uma forma de comportamento que o leva a existir ignorando princípios de engajamento político/ social e a investir em ações ligadas ao seu universo imediato, às situações próprias das transformações, não tão sutis, que priorizam a vida cotidiana e o seu imediatismo.

Por outro lado, a ausência de fronteiras geográficas e culturais cria um tipo de relacionamento onde o “outro” pode ser até o vizinho da porta ao lado, mas não é, necessariamente, parte do mesmo sistema de códigos e referências de identidade.

Os efeitos dessa homogeneização global no que diz respeito à identidade (estreitamente associada ao poder do capitalismo neoliberal), portanto, implicam no fato de que a identidade coletiva, base da luta política para uma desejada transformação social, passe por um estado no qual os valores comuns, coletivos, desaparecem. Nesse mundo, de cartografias de pertencimento móveis, Ulisses não teria mais a mesma razão de existir enquanto símbolo de fidelidade à pátria distante: sua Ítaca natal se diluiria junto com a sua memória e a sua história.

A partir dessas premissas, então, o que poderíamos convencionar chamar de Homo Politicus (que estaria na base das reivindicações coletivas), estaria em processo de extinção e o artista, enquanto demiurgo e transformador, não teria mais o mesmo papel tão buscado na modernidade. Hipótese ou fato? Possibilidade ou realidade?

Os artistas são atores sociais profundamente influenciados pelo contexto cultural e político onde existem e produzem bem como, sem nos aprofundarmos em detalhes históricos, ligados estreitamente ao poder sob as múltiplas formas que ele adquire ao longo da história da humanidade. O mecenas renascentista transformou-se ao longo do tempo, mas continua referencial nas relações entre arte e sociedade.

Ao mesmo tempo em que ele (o artista) é influenciado pelo meio suas obras exercem influência sobre esse mesmo espaço social. Sua atuação, sua simbologia, afeta o contexto representacional comunitário inserindo novos códigos de referência. O criador detém, portanto, uma forma de poder: aquele de trazer um olhar particular sobre o mundo. Um olhar pessoal que pode conduzir o coletivo. Arte e sociedade são, assim, estreitamente ligadas no que diz respeito à possibilidade de reconfiguração dos padrões de referência coletiva pelo artista que atuaria, então, como agente político de transformação social.

Entretanto, a partir de uma configuração global onde a perda de identidade é proporcional ao processo de individualização, como se comporta criador e criatura em relação à política , poder e sociedade em um contexto onde o Homo Politicus cedeu seu lugar ao Homo Consumerus?Como esse ser/artista, desprovido de sua memória coletiva que gera sua identidade e preso em um sistema de engrenagens (econômicas, políticas e sociais) que interfere em seu existir passou a se comportar?

Durante uma boa parte do século XX a reflexão sobre a ligação arte/política repousou, segundo Lamoreuaux (2009:16), sobre a modernidade, as idéias revolucionárias das vanguardas e sobre as influências que estão por trás delas que:

emane  de deux héritages: la philosophie des lumières  et le romantisme allemand. Avec la première apparait une apologie de la raison de la justice et du progrès, positionnant les gens de culture comme des vigies face à l´injustice, des garants de la raison et des « guides » dans l´action émancipatrice à mener. Avec le deuxième apparaissent plutôt- d ´ailleurs à l ´encontre du rationalisme des Lumières- un désir  de réenchantement du monde par le biais de l´art et de la culture(…) du Génie créateur détenant l ´accès à la connaissance des forces vitales, à l´essence des choses; ainsi que l ´éveil et la promotion d’un sentiment national patriotique,

Dentro desse contexto e conduzidos pelos artistas, os indivíduos seriam impulsionados a lutar por um ser melhor, um ser que se interessaria pelos outros, um ser coletivo, um ser político. Essas reivindicações se concretizariam a partir de uma transformação radical que englobaria a própria maneira de conceber a arte bem como o questionamento das estruturas políticas e econômicas que, em primeira instância, assegurariam a ordem dos fatos e acontecimentos.

Na segunda metade do século XX e a primeira década do XXI, estabeleceu-se a necessidade de uma nova leitura para a compreensão das numerosas e diversificadas teorias que se cruzam no universo midiático contemporâneo. As artes visuais, como um dos veículos de decodificação desse mundo em mutação, tornaram-se um meio de aferição, um termômetro do pensamento pós-moderno. Inclusive no que diz respeito à sua consciência política.

O artista contemporâneo, apesar de se proclamar um homem igual aos outros substituindo, com essa postura, o conceito de sua atuação como demiurgo própria da modernidade; continua (cada vez mais) soberano. Ele “constrói sua obra como um mundo em si no interior do qual circulam símbolos definidos por ele mesmo.” (1) Levando-se em conta essa realidade ele manteria a possibilidade de atuar como um agente de transformação política por excelência. A partir daqui podemos formular outras questões: é possível, hoje, ainda, se falar em arte politicamente engajada? Como poderia ser definida essa noção de engajamento?

Aparentemente simples esses questionamentos envolvem, porém, uma amplitude conceitual que leva à necessidade de uma reflexão mais aprofundada. Procuraremos refletir sobre essas questões ressaltando a contribuição da arte (e do criador) para a construção política através da análise de um momento específico na obra de dois artistas contemporâneos. Ambos pertencentes ao que se costuma rotular de “eixos periféricos” e, historicamente/politicamente comprometidos (esses eixos) com a questão da memória cultural. Gil Vicente, artista pernambucano, através de sua série intitulada Inimigos e Martin Bureau, canadense, quebecois, a partir de sua instalação intitulada Hommage à Sa Gracieuse Majesté.

 

Gil Vicente: o inimigo não está na esquina

 

Pernambuco, onde vive e atua o artista plástico Gil Vicente (pintor e desenhista por excelência, figurativo em quase toda sua trajetória) caracterizou-se por ser, culturalmente falando, berço do Movimento Regionalista, liderado pelo sociólogo Gilberto Freyre, bem como por ter sido um dos primeiros espaços sociais brasileiros a abrigar a modernidade no sentido de atualizar as linguagens artísticas nacionais com as vanguardas européias. Aparentemente contraditória essa condição ainda aparece na produção artística contemporânea juntando linguagens atuais a uma tradição estética e renovando, dessa forma, nesse momento pós-colonialista, seu vocabulário sem, porém perder o vínculo com sua memória.

O Movimento Regionalista iniciou-se em 1924. Naquele momento, o resgate do Nordeste, enquanto região e cultura, “dá-se à medida que o dispositivo da nacionalidade e a formação discursiva nacional-popular colocam como necessidade o apagamento das diferenças regionais e a sua integração no nacional”(2). Ou seja: quando uma região agrária vê-se ameaçada pela dominação do sudeste industrializado, urbano e hegemônico.

O movimento congregou alguns intelectuais e artistas pernambucanos e objetivou principalmente após o Congresso Regionalista de Recife, em 1926, preservar e resgatar as tradições nordestinas. Sob a inspiração de Gilberto Freyre esse regionalismo foi segundo Durval Muniz de Albuquerque Jr. (1999:86): “Fruto da reorganização dos saberes, operada pela emergência da formação discursiva nacional-popular. Seu regionalismo não é uma mera justificativa ideológica de um lugar social ameaçado e sim uma nova forma de ver, de conhecer e de dizer a realidade local». O movimento tinha um discurso (embasado através da sociologia, da política e das artes) onde a identidade regional, por sobrevivência ou por alternativa, “reagiria à globalização do mundo pelas relações sociais e econômicas capitalistas (…) e a nacionalização das relações de poder” (3)

Essa plataforma regionalista foi reafirmada, na década de 70, através do Movimento Armorial sob a liderança do escritor Ariano Suassuna. A proposta armorial era a defesa de uma arte erudita a partir do popular na tentativa de combater a descaracterização da cultura brasileira e da nordestina em particular.

Ambas as propostas comungam a idéia de um mundo que tenta sobreviver. As opiniões sobre a ideologia de ambos os movimentos se dividem. Para alguns teóricos ela teria como objetivo manter o poder da aristocracia rural em declínio e se voltaria “para a construção do Nordeste como um espaço tradicional” (4) Para outros, tomando-se

como referência seu principal teórico vivo, Ariano Suassuna, elas despertariam as pessoas “para verem ao seu redor”(5)

Em paralelo a essa postura teórica, é particularmente notável, segundo Bruand (2003), que em Recife (que en­quanto província deveria estar destinada a seguir a orientação dada ou trans­mitida pelas metrópoles) tenha acontecido (quase concomitantemente com o Movimento Regionalista) uma renovação modernista mesmo antes da implantação definitiva do novo ideário no Rio ou em São Paulo.

Recife marcou seu lugar no modernismo brasileiro através da presença de Vicente do Rego Monteiro que atuou como demiurgo trazendo a Escola de Paris para o Nordeste (além de ser o autor de um trabalho pioneiro de resgate da mitologia indígena em plena sintonia com o olhar moderno europeu para outras culturas) e da tentativa de consolidação do vocabulário moderno, de forma organizada, que teve no Grupo dos Independentes (6) seu expoente inicial.

Para a arte-educadora Ana Mae Barbosa essas duas tendências estão expressas na contemporaneidade através do trabalho de Ariano Suassuna o líder do ainda atuante Movimento Armorial e de Jomar Muniz de Brito, poeta e teórico pernambucano multimídia e multifacetado. O pensamento desses dois intelectuais estaria na base dessa política de admitir o internacional sem esquecer o local. Para ela:

os artistas do Nordeste continuaram a desenvolver sua própria cultura visual, rejeitando ou assimilando as correntes internacionais com autonomia pessoal e não por indução, construindo uma trama de diversidade visual incomum, com qualidade, apontando para um pós-colonialismo muito mais definido que nas regiões dominadoras do país. (7)

Nesse contexto, Gil Vicente Vasconcelos de Oliveira (1958) pernambucano de Recife, desenvolve (através, basicamente, do desenho e da pintura) um trabalho autobiográfico e memorialista onde sua visão do outro define seu processo de criação. Segundo suas palavras: “procuro compreender, entre outras leituras possíveis, até que ponto estou contido nos outros e até onde consigo apropriar-me, verdadeiramente, daquilo que me é distinto” (6) .O outro, o alheio, tornou-se, para ele, uma sedução de decodificação da vida e uma forma de participação política na medida em que esse “outro” também é uma referência coletiva possibilitando, dessa maneira, uma interação com o público.

É o que acontece, em 2006, com a série intitulada Inimigos, objeto específico de nossa análise. Nela, Vicente nos convoca a ver, em auto-retratos, que a distância do “outro” pode ser também uma declaração de guerra. Nietzsche, em seu livro, Assim Falava Zaratustra disse: “tende apenas inimigos dignos de ódio, e não inimigos desprezíveis. É necessário que possais estar orgulhosos dos vossos inimigos”. Vicente respeita seus (nossos) inimigos quando os retrata. Eles, seus inimigos, são a expressão dos poderes constituídos pela sociedade: política, poder e religião.

Ele não declara seus inimigos apenas para seus pares. Ele os explicita, proclama-os, para a sociedade em geral, interferindo na rua com cartazes. Inimigos públicos. Nos vários momentos da série o artista empunha uma arma contra aqueles que simbolizam o poder de decisão em relação às vidas e mentes da humanidade contemporânea. Dentro de um cenário globalizado, um inimigo não tem mais território específico. Ele é comum a todos nós.

Nas construções de Gil Vicente o realismo é assumido até suas possibilidades máximas. Feitos com carvão sobre papel o desenho é um ataque direto, uma denúncia, aos dirigentes hegemônicos que são tratados para além dos cartazes de “procura-se” dos bandidos de todos os tempos. O executante não se esconde através dos véus da justiça. É o cidadão comum sem qualquer estrela de xerife. Ele é cada um de nós, em cada momento de nossas vidas quando desejamos eliminar aquele que simboliza a nossa opressão sob a forma que nos atinge mais duramente.

Não é fácil a distinção entre algoz e vítima. Ambos desempenham seus papéis. O artista/herói representante de nossos desejos (momentâneos ou permanentes, secretos ou públicos) e as supostas vítimas que, na verdade, são os verdadeiros carrascos: George W. Bush, Luiz Inácio Lula da Silva, Bento XVI, Eduardo Campos, Fernando Henrique Cardoso, Jarbas Vasconcelos, Ariel Sharon, Elizabeth II e Kofi Annan… Todos são (foram) merecedores simbólicos da sua (nossa) acusação baseada em nossas desilusões. Vicente não contemporiza. Ataca. Expõe. Executa. Mesmo que metaforicamente.

Esta não é uma postura surgida ao acaso dentro do seu processo de criação. É uma evolução em relação ao seu posicionamento diante da humanidade que é representada através das formas de seus ícones, expostos, submetidos à mão denunciadora e vingadora do povo. O povo do qual Gil Vicente toma para si a tarefa de assumir a forma

Seus questionamentos sobre a condição humana vêm à tona, mais do que nunca, em seu interrogar sobre ela ao longo de sua trajetória. Seríamos nós capazes de subverter a ordem social? Quem de nós teria a coragem de pegar em armas e ir à luta? O quanto é licito (ou justo) extirpar aquilo que se acredita um mal?

É um momento de reflexão proposto a cada cidadão quando a complacência (ou o condicionamento do rebanho) anula-se e o que o tolhe em sua busca de justiça são as leis e, principalmente, o resultado das sanções destas leis. Gil Vicente expõe essas questões e se apropria do próprio veículo do sistema, a publicidade, para interferir na cidade. Deixa o espaço das galerias, dos salões, de seus pares, e vai concorrer com o espaço da mídia destinado às multidões anônimas.

O inimigo não está na esquina… Ele está em toda parte. E tem rostos, caras e bocas que, simbolicamente, o artista pernambucano Gil Vicente detona. Nesse momento ele não é um artista transgressor, ou um cidadão que assim possa ser visto: ele é um justiceiro.

Martin Bureau: uma homenagem especial à rainha da Inglaterra

Quebec é o Nordeste do Canadá. Além de sua cultura periférica em relação às grandes metrópoles (como a do Nordeste do Brasil) ele carrega uma identidade política e nacional não resolvida ou reconhecida: sua língua e interesses culturais, sociais e econômicos (o Quebec é um território agrário), o distinguem do total americano anglofone.

Os primeiros discursos artísticos vinculados à política e questionadores do reconhecimento nacional do Quebec podem ser observados em meio às transformações que aconteceram no interior da sua cultura entre 1930 e 1960. O mais importante deles, o manifesto Refus Globale, marca, em 1948, o início da ruptura com o período obscurantista, em termos ideológicos e sociais, então em vigor no Quebec sob o regime de extrema direita de Maurice Duplessis também conhecido como La grande noirceur. Seu líder (do Refus Globale), o pintor Paul-Emile Borduas pregava a necessidade de renovação dos valores coletivos na sociedade canadense-francesa e sua abertura para o mundo. O manifesto gerou o seu exílio (ele morreu em Paris), mas marcou o meio artístico quebecois até a contemporaneidade. Os criadores do Quebec atual ainda reivindicam o manifesto como memória e identidade para seus próprios combates. Ele (Borduas) denunciava a tradição, o conformismo e o conjunto da sociedade canadense-francesa voltada para o passado e mantida no medo e na ignorância pelo clero além de analisar e contestar as estruturas econômicas, políticas e ideológicas que contribuíam para a alienação do indivíduo.

O período denominado de “Révolution Tranquille” que se seguiu em Quebec veio remediar uma série de desequilíbrios econômicos, políticos, ideológicos, culturais e sociais. O movimento aconteceu sob o signo de um nacionalismo que passou a se definir, naquele momento, pela identidade francesa e pela ação estatal e não mais pela religião católica ou pelo ideal agrícola.

Entretanto, esse engajamento, no que diz respeito à preservação da identidade (bem como em relação a outras plataformas políticas), se modificou no meio artístico a partir dos anos 70 e das múltiplas transformações sociais pelas quais passou a sociedade quebecois. Atualmente ele parte do princípio de uma micropolítica. Ou seja: o engajamento toma a forma de pequenos discursos que se inserem no real e no cotidiano. Os artistas, atores sociais, em Quebec (como em muitos outros espaços culturais periféricos do planeta) adotam outras estratégias de resistência: um resistir que não se processa fora do poder, mas coexistindo com ele.

Nessa atual reconfiguração do universo das artes visuais (interdisciplinares e multimidiáticas, inter-relacionais e interativas) o artista leva em conta seu contexto e trabalha em uma resistência à diluição da memória, ao poder globalizante, mas não de forma reacionária, no que diz respeito inclusive aos próprios meios de expressão, mas de maneira emancipatória. Nesta escala (micropolítica) arte e política se fundem.

É nesse intervalo que podemos analisar o trabalho do artista Martin Bureau: Hommage à sa Gracieuse Majesté. O artista (pintor e criador multimídia) enfoca, em sua obra, as conseqüências ambientais da exploração capitalista e as próprias maquinações para que essa exploração se processe.

Foi sob a ótica de uma estética de resistência que ele criou (em 2008, e em paralelo as festividades em comemoração à fundação do Quebec), a escultura/instalação sob a forma de uma tampa de boca de esgoto. Ela nasceu dentro do conjunto de ações do Folie\culture, grupo quebecois que trabalha com as relações entre arte e marginalização. A obra, uma instalação pública, deveria ser instalada na Rue de Saint Vallier, em Quebec. Ela, entretanto, foi censurada pela sua iconoclastia em relação à rainha da Inglaterra e conseqüentemente ao Canadá (que a tem como rainha em sua monarquia parlamentarista). Essa censura causou na época grande controvérsia no universo artístico e social quebecois.

Brincando com a conquista inglesa, na escultura (que funcionaria como instalação) o artista usa como tampa de bueiro a representação de uma moeda de 25 centavos. Daí o outro nome dado à obra: Kwébec. 1759-2009: quart de piasse. Nela, a rainha se encontra ornada de um chifre de Wapiti (um cervo canadense) enquanto que as datas, 1759-2009, relembram a conquista da Nova França pelos ingleses. Do Kwébec, como escreve Bureau (na grafia inglesa do nome) em sua peça lembrando a identidade francesa do Quebec e a dominação da maioria inglesa. A obra, nesse contexto, adquiriu conotações de manifesto. Ironicamente, ela foi exposta com grande pompa, alguns meses mais tarde, no Museu Nacional de Belas Artes de Quebec.

Essa prática artística engajada na resistência à homogeneização e na preservação da identidade nacional do Quebec encoraja reflexões sobre a sua natureza em relação à minoria quebecois de cultura francesa em um país de maioria inglesa naturalmente, mas estabelece também uma relação com outras situações onde ela (essa reflexão) se faz necessária; inclusive com o Nordeste do Brasil, onde essa posição de desvantagem e marginalização refere-se, principalmente, às questões de economia, mas onde o preconceito (explicitado nas últimas eleições presidenciais) não é menor do que o que mantém o resto do Canadá em relação à antiga Nova França e sua cultura particular.

Essa estetização da resistência, entretanto, não descarta a contemporaneidade da linguagem utilizada por Bureau: a instalação pública. E, nessa perspectiva, ela deixa a conotação conservadora freqüentemente associada àqueles que defendem uma reação à homogeneização advinda com a globalização. Segundo o teórico quebecois Guy Sioui Durand (2008:22):

Aujourd´hui, ce rêve brisé d ´ une Amerique française subsiste comme résistance dans une Amerique nord-américaine anglo-saxonne sous forme de société distincte au Québec. Des artistes s ´y activent à combattre l ´unidimensionnalité et l ´apolitisme. (…)

Transformações e estratégias: arte e política na pós-modernidade

Em uma sociedade cada vez mais hierarquizada, controlada, desigual, hedonista e submissa aos interesses da rentabilidade mercantil parece distante o pensamento livre ou uma arte transformadora que seria um instrumento de educação e politização. Uma ética dentro da estética.

O artista é a memória de uma cultura a partir da premissa de que sua obra reflete o pessoal e o social. Ao lado da construção de um mundo próprio ele pode ir mais longe e interferir no coletivo a partir da fascinação que ele produz no espectador. Esse “xamanismo” está na origem da influência que a arte exerce sobre as pessoas.

A obra de arte, portanto, vista por esse ângulo, é um espaço de manifestação da cultura, da história e mais enfaticamente da verdade dessa realidade vivida, sentida e compartilhada, Sendo assim ela foi (e é ainda) uma arma política, pois, mesmo entrecruzada com outros universos culturais ela (através da memória, preservada) não é neutra e o artista é o agente catalisador dessa construção que incide na possibilidade da transformação ou de preservação do social.

Particularizando a memória como instrumento de luta política em um mundo que a destrói, podemos visualizar uma interpretação da ação política da arte no pós – modernismo. Para Cheetham (1992:21) “La memoire, avec ses inflexions de sens évanescentes et portant particulières est l ´ histoire das une culture postmoderne”. Preservar a memória seria, portanto, politizar a história.

Entretanto, esse viés político particular à arte na contemporaneidade não implica na intenção de promover uma mobilização quer no campo social, quer no estético. Ela não implica em militância, o que não caracteriza sua inexistência. O engajamento político é circunscrito a critérios pessoais, extremamente diversificados, e compreende uma coerência entre os valores mais profundos do artista e suas relações com o mundo. Ele prioriza o indivíduo bem como suas maneiras particulares de operacionalização. Ele aparece na escolha das formas, na temática, nas atitudes e mesmo na escolha do público alvo.

Ele (o engajamento) também se faz presente em uma procura no sentido de incluir o outro aproximando o público da sua memória pessoal e da implicação de sua arte com a vida real. Esse público é conduzido através da sua percepção para um maior conhecimento de si mesmo.

Nesse contexto o trabalho se Gil Vicente e o de Martin Bureau (produtos de culturas aparentemente diversas, mas que comungam o contexto periférico anteriormente definido) propõem a mesma visão humanista de uma idéia de resistência onde a política é estetizada e o artista é um agente eficaz contra a amnésia coletiva que adormece nossa sociedade pós-moderna. Recife e Quebec, através de seus artistas, mantêm uma consciência política afirmando uma rejeição aos símbolos máximos de opressão vivenciados pelo artista enquanto criador e cidadão.

   REFERÊNCIAS DO TEXTO 

(1)  Millet.Catherine.  L  ´Art Contemporaine: histoire et géographie. Paris:  Flammarion, 2006 p. 87.

(2) Albuquerque Junior, Durval Muniz A Invenção do Nordeste e outras artes. Recife: Massangana/São Paulo: Cortez, 1999.p.79.

(3) Albuquerque Junior, Durval Muniz. Op. Cit. p. 77.

(4) Albuquerque Junior, Durval Muniz. Op.Cit. p 84.

(5) Suassuna, Ariano  in Três Séculos de música Nordestina: do barroco ao armorial. Programa do concerto, 18 de outubro de 1970; citado por  Newton Jr, Carlos  in Movimento Armorial: regional e universal. Recife: Maga Multimídia.

(6) Souza Rodrigues, Nilze de Souza. O grupo dos Independentes: arte moderna no Recife-1930. Recife: Editora da Aurora, 2008.

(7) Barbosa, Ana Mae Arte em Pernambuco. Revista de Estudos Avançados. São Paulo, v. 11. N. 29. pp.241-258,1997

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Autor(es)
Ano 2012
Tipo Publicação em Actas
Publicação V Word Congress on Comunication and Arts
Páginas 101-110
Local Guimarães .Portugal
Ed/Org Copec
ISBN / ISSN 9978858912099
Idioma Português
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