Artes Visuais e Multiculturalidade: Conexão Recife/ Murcia

Resumo:

A pesquisa que gerou o presente texto foi realizada parcialmente na cidade de Murcia, Espanha, capital da região homônima. Ela foi resultante do incentivo da Fundação Carolina e da Universidade de Murcia em colaboração com a Universidade Federal de Pernambuco. O trabalho teve como objetivo estudar, analisar a produção artística visual contemporânea espanhola e seus novos comportamentos tomando-se como base a produção artística murciana e comparando-a com a de Recife. Do ponto de vista geográfico e político objetivou-se analisar o panorama artístico de dois centros não hegemônicos relacionando-os com o que acontece nas artes visuais nos centros de poder dos respectivos países.

Palavras Chave: hegemonia cultural; artes visuais; conexão Recife/Murcia.


Considerações gerais

O trabalho de pesquisa intitulado Artes Visuais e Multiculturalidade: Conexão Recife/Murcia, desenvolvido sob a tutoria da Prof. Dra. Maria Del Carmen Sanchez Rojas Fenoll, professora do departamento de História da Arte da Universidade de Murcia, teve como objetivo geral investigar a produção artística visual contemporânea na região de Murcia, Espanha, visando a identificação de pontos comuns entre esta e a da cidade de Recife, Pernambuco, locais situados perifericamente em relação aos centros culturais hegemônicos dos dois países, ou seja: São Paulo e Rio de Janeiro no Brasil e Madrid e Barcelona na Espanha.

O estudo, realizado em Murcia, pequena capital de uma região eminentemente agrária, nos informou do que tem sido realizado em artes visuais naquele espaço geográfico espanhol através de uma visão geral do processo artístico ali desenvolvido a partir dos anos 20. Os últimos 15 anos mereceram uma maior atenção, pois é quando tem início, tanto em Murcia quanto em Recife, a introdução de novas linguagens e o processo de internacionalização cultural.

A década de 90 trouxe mudanças que impactaram a sociedade como um todo. O otimismo gerado pelo colapso do comunismo e pela queda do muro de Berlim durou pouco, se levarmos em conta o advento do terrorismo. As conquistas da ciência marcaram o período tanto quanto as doenças que fugiram ao controle. A internet abriu novas fronteiras nas comunicações, mas isolou , de certa forma, os contatos humanos. A ecologia entrou em alta, mas nunca cresceu tanto a quantidade de poluentes, o desgaste da camada de ozônio e a ameaça de uma catástrofe planetária. Nunca se deu tanta importância às aparências: o tempo de celebridade encolheu e os 15 minutos de fama preconizados por Warhol hoje são longos demais. O corpo é cada vez mais cultuado e a cirurgia plástica auxilia a genética. A busca da felicidade transformou-se na capacidade ilimitada de consumo e o mundo em um espaço refratário às identidades.

A produção artística contemporânea reflete essas mutações. Uma abordagem antropológica das trajetórias artísticas se faz cada vez mais necessária em um mundo onde as leituras e limites de fronteiras culturais tecnicamente não mais existem. Desapareceram as particularidades próprias de uma determinada cultura? Diluíram – se as raízes nesse espaço globalizado? O objetivo principal dessa pesquisa foi refletir sobre essas questões.

Em 1989 aconteceu a exposição Les Magiciens de la Terre, no Centro George Pompidou, Paris, com curadoria geral de Jean Hubert Martin. A mostra foi marcante, no que diz respeito à arte e a cultura, já que pela primeira vez, em um centro de arte europeu, problematizou-se a diversidade cultural e a produção artística dos países considerados não ocidentais abrindo-se discussões sobre a emergência do global nas mostras de arte. Após este marco aconteceu um crescente interesse pelas questões da diversidade na arte e na cultura juntamente com discussões cada vez mais presentes sobre a ideologia da globalização uma vez que ela corresponde à criação de instituições e linguagens que reproduzem as influências dos centros de poder. O fato é que a “circulação mais ou menos simultânea de exposições, ou ao menos de informações sobre elas, em redes e museus de diversos países, as feiras e as bienais internacionais, reduzem o carater nacional das produções estéticas” (CANCLINI, Garcia, 2003).Portanto, refletir sobre a produção periférica a esses centros torna-se vital para a compreensão do cenário artístico atual. Foi essa a premissa que norteou nossa pesquisa sobre a arte contemporânea realizada em centros não hegemônicos como é caso de Murcia e Recife.

O processo de investigação da História da Arte em Murcia (como sucede também em Pernambuco) abarca um universo com muitas lacunas: carece de uma pesquisa organizada e sistemática sobre sua produção artística ao longo de suas transformações, principalmente no que diz respeito à contemporaneidade. Portanto, o trabalho que desenvolvemos baseou-se em uma bibliografia limitada, construída, em sua maior parte, de catálogos de exposição de artistas. As fontes investigadas, primárias e secundárias, naquele momento da pesquisa, compreenderam entrevistas com os proprietários de galerias de arte e pesquisa em seus arquivos bem como em acervos de bibliotecas.

Essas galerias, especializadas na produção dos artistas murcianos, têm como política trabalhar com criadores emergentes e com expressão relacionada ao universo artístico contemporâneo. Ao longo das duas últimas décadas elas converteram-se nos pilares fundamentais para a dinamização do tecido cultural da região. Assim, através dos fundos de arquivo das galerias Art Nueve, Chys, T20 e Aurora (consideradas pela prof. Rojas como as mais representativas em relação à arte contemporânea de Murcia), de entrevistas com seus proprietários, alguns artistas e consultas sistemáticas à biblioteca do CEDEAC (Centro de Documentacion y Estúdios Avanzados de Arte Contemporaneo ) tentamos discernir o panorama das artes plásticas murcianas na atualidade.

O passo seguinte foi uma comparação com o que aconteceu e acontece em Recife, onde desenvolvemos pesquisa sobre sua produção artística já há algum tempo, estabelecendo, dessa maneira, um perfil, ainda que panorâmico, da produção artística de dois centros periféricos em relação aos centros de poder estabelecidos.

Considerações sobre a produção artística contemporânea em Murcia.

O problema fundamental que se apresenta ao estudarmos a produção artística de uma região é de carater metodológico. A história dos estilos, que constitui a principal fórmula de sistematização, se ocupa em estabelecer o quanto os artistas regionais estão próximos (ou não) da arte aceita pelos centros hegemônicos. Porem, para uma aproximação regional, é imprescindível ter-se consciência da nacionalidade e dos limites espaciais e culturais do universo estudado. Dessa forma, a principal preocupação do investigador é buscar os traços comuns da produção artística de um povo em qualquer época de sua trajetória.

Por um estilo regional poderia entender-se a maneira de assimilar, em uma determinada área geográfica, os diferentes estilos cronologicamente estabelecidos pela História da Arte; os traços que se superpõem às tendências importadas e a resistência a determinados elementos de caráter formal. Entretanto, muito pouco tem sido pesquisado fora dos centros de poder e a construção de uma História da Arte, nesses espaços, passa pela dificuldade de fontes secundárias, pela desorganização (e carência) de fontes primárias e pela falta de formação específica, recursos e interesse.

De acordo com as pesquisas efetuadas pela Prof. Dra. Maria Del Carmen Sanchez Rojas Fenoll, da Universidade de Murcia, até a década de 70 não havia qualquer preocupação com uma linguagem contemporânea nas artes visuais produzidas na região. A pintura e escultura (principais meios de expressão) estavam circunscritas em um tradicionalismo hermético. Em se analisando o processo em toda a Espanha, o encontro com as vanguardas históricas do inicio do século XX foi tardio. Segundo Miguel Cabanas Bravo (2001):

El arte español  hasta bien entrados los años treinta se caracteriza por un ir a remolque  de las corrientes imperantes en el siglo XX, alejado de la modernidad en todas las artes, excepción hecha de alguna “rara avis”, coincidente en su mayoría  con las realizaciones llevadas a cabo por artistas que deciden irse a las ciudades en las que puede hablarse de modernidad y vanguardia.

Dessa forma, os artistas espanhóis iam para Paris onde renovavam suas linguagens artísticas e chegavam a liderar “ismos” como aconteceu com Pablo Picasso e Juan Griz com o cubismo ou com Salvador Dali e o Surrealismo.Com o fim da guerra civil, a sociedade espanhola experimentou uma série de mudanças radicais e , a partir da década de 20, iniciou-se uma reestruturação dos aparelhos do Estado e a normalização das relações da Espanha com o mundo exterior.

Em relação às artes plásticas começou-se a conceder bolsas a artistas para que ampliassem seus estudos fora da Espanha, iniciando-se, assim, o processo de atualização com o que se estava fazendo em arte no âmbito internacional. A partir do final da década de 60 o panorama espanhol mudou aparecendo uma produção em sintonia com as correntes internacionais.

Foi a partir dos anos 70 que alguns artistas visuais murcianos iniciaram um intercâmbio com outros centros afastando-se de uma realidade onde ninguém dava nada por uma arte que fugisse aos padrões estéticos aceitos até então: leia-se Neoclassicismo e outras linguagens próprias da academia além da pintura de gênero. Na região, a maior atração no que diz respeito à formação de novos artistas, se chamava Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos, em Valencia e a alternativa era a imigração dos artistas (mais ambiciosos) para a capital da Espanha, já então integrada com as correntes internacionais. Era esse o caminho a seguir, pois:

A partir de 1968 coexisten las tendencias  mencionadas a otras nacidas de la corriente internacional tendente a la desmaterialización del arte, apareciendo  em el panorama español el Arte Povera, el Conceptual, el Arte Sociológico y la celebración de happenings que intentaban hacer desaparecer el concepto capitalista de la obra de arte.(INMACULADA, Julian, 2001)

Uma vez restabelecida a democracia espanhola, a partir de 1979, entram em jogo os governos autônomos que criam seus departamentos de cultura impulsionando a prática artística naqueles anos. O momento de então pode ser rotulado de Pós-Modernidade. Barcelona se converte no seio do vanguardismo e atua como fonte de inspiração para artistas espanhóis e internacionais. Madrid também se adapta a essa sociedade dos novos tempos e ao panorama artístico multiestilístico que se fortalece no fim do século XX e início do XXI.

Em Murcia, até a metade da década de 80, a pintura e a escultura se mantiveram como a maior força no que diz respeito a sua expressão artística. Segundo Esteban Egeo Fernandez, no catálogo da mostra Arte em Murcia: 1862-1985 (1985):

Tenemos ante nosotros uma exposición histórica. Non solo por su contenido que esta seleccionado con el objetivo de dar cuenta de lo que la región de Murcia ha apostado a la creación cultural en las áreas de la pintura y la escultura en todo un siglo.

A fundação da Galeria Acto, em 1976, contribuiu de maneira marcante para o enriquecimento cultural de uma cidade de província mergulhada em seu constante sono: uma Murcia distante, agrária, alheia ao que estava acontecendo em outros lugares da própria Espanha. O estabelecimento, criado por Angel Pina abriu o mercado da região formado por um público que havia começado a voltar seu olhar para as artes e trouxe informações novidadeiras: uma exposição sobre pinturas espanholas da Escola de Paris com a exibição de trabalhos de Oscar Dominguez, Joaquim Penado e Pedro Flores entre outros. Depois montou uma exposição de arte contemporânea (1979), onde foram mostradas peças de Antonio Saura, Lucio Muñoz, Eusébio Sempere, Jose Guerrero e Antonio Tapies para um público pouco instruído e ao qual se devia educar o olhar e o gosto. (JARAUTA, Francisco, 1990).

As mudanças no cenário artístico murciano se aceleraram a partir da década de 90 do século passado. A cidade mudou. Cresceu. Transformou-se a mentalidade de seus cidadãos, aumentou o seu poder aquisitivo. O mercado de arte ampliou-se: já não era composto somente de colecionadores, mas de gente jovem de classe média. A arte tornou-se mais acessível. 1 Entretanto, o papel das galerias de arte continuou a ser marcante como fator de dinamização do mercado e como veículo de educação do público.

No final do século XX e início XXI essas mudanças envolveram uma atualização com o cenário internacional principalmente entre os jovens artistas que encontraram nos novos equipamentos disponibilizados pelo Estado e nas mostras e festivais de artistas emergentes o embasamento para a pesquisa de novos procedimentos. Festivais como o Alter – Arte, patrocinado pelo Instituto dela Juventud, mostra em seu quadro geral linguagens ecléticas que envolvem intervenções urbanas, instalações, vídeo-arte em uma seleção que contempla jovens criadores em seus múltiplos meios de expressão. A mostra envolve várias linguagens e refletem a contemporaneidade e suas indagações. Segundo Ana Garcia Alarcon (2006) que apresenta o catálogo da mostra:

Em pleno siglo XXI, no tiene sentido hablar de las  distintas modalidades que separan unas disciplinas artísticas de otras. Esculturas, fotografía, teatro, danza, cine, música se entremezclan, se funden y enriquecen dando lugar a un arte multidisciplinar y mestizo (…) Donde pruno el resultado y el concepto por encima del medio, la técnica, el virtuosismo o la estética

O ecletismo e mestiçagem das linguagens, entretanto, não excluíram raízes ou meios tradicionais. Pedro Cano, por exemplo, um dos artistas de maior reconhecimento internacional, nacional e local da região, com exposições realizadas na Itália, Grécia, Estados Unidos e com grande quantidade de referências bibliográfica sobre sua obra, em nível internacional, utiliza a pintura como veículo de expressão e não perde sua identidade ao longo de seu processo criador. Seu universo pictórico é pessoal e sua visão artística “nos revela su propio mundo, el entorno que le rodea, ya se encuentre em su pueblo natal, Blanca,em la Ciudad Eterna, Roma, en las grandes metrópolis, Nueva  York o em el transcurso de uno de sus numerosos viajes”. (SANCHEZ, María González, 2009)

Dessa forma, em se tratando da produção artística da cidade de Murcia, um centro não hegemônico da Espanha contemporânea, detectamos traços de uma identidade cultural na produção visual de seus artistas em paralelo a uma atualização com o universo artístico contemporâneo trazendo para o cenário da região o universal e o particular. A partir de perspectivas pessoais e regionais os artistas murcianos (levando-se em conta uma amostragem feita através de suas ligações com as galerias e instituições já relacionadas neste texto) buscam encontros com as mais diversas correntes e tendências artísticas sem que referências e raízes desapareçam do universo de sua produção.

Considerações sobre a produção artística contemporânea em Recife.

No Brasil o processo de inserção com as vanguardas históricas foi similar ao espanhol no que diz respeito ao atraso cronológico em relação às tendências observadas nos centros hegemônicos. Apesar do marco em que se constituiu a Semana de 1922, em sua busca de atualização artística com a Europa do início do século XX, a consolidação do fenômeno conhecido como Modernismo vai acontecer em meados da década de 30. Isso se passa, principalmente, no eixo Rio de Janeiro – São Paulo embora Recife tenha marcado presença no cenário modernista brasileiro. Diferindo do resto do Nordeste, a cidade integrou-se ao vocabulário moderno paralelamente ao eixo Rio- São Paulo, não só pela presença de Vicente do Rego Monteiro que atuou como demiurgo e trouxe a Escola de Paris para a capital de Pernambuco, mas por tentativas de consolidação organizada que teve no Grupo dos Independentes 2 , por exemplo, um de seus agentes catalisadores. Poucos centros periféricos (inclusive Murcia), entretanto, passaram por essa atualização. Segundo Zanini (1983)

A centralização do movimento modernista das artes plásticasem São Paulona década de 1920 e a atração exercida pela capital federal a partir dos anos 30 justificam em grande parte as afirmações locais e sua pouca densidade.

A década de 50 iniciou um processo de industrialização no país que passava então por “um período de grandes promessas de desenvolvimento marcado pelo chamado “milagre econômico” da era do presidente Juscelino Kubistchek” (CANTON, Kátia, 2001). A criação de museus e instituições embasou e fomentou o produto artístico advindo desse momento. Foi o início de uma maior liberação das linguagens artísticas no país.

A repressão política, iniciada na década de 60, envolveu a tradução de linguagens internacionais para o contexto brasileiro de repressão política e as expressões visuais vão assumir então estratégias simbólicas e metafóricas. No contexto internacional, o conceito, a desmaterialização do objeto, se fez presente em meados dessa década, entretanto, no Brasil, essa proposta só vai acontecer nos anos 70.

A liberdade política obtida nos anos 80 marcou um momento de aquecimento do mercado e do retorno ao pictórico como linguagem: um mercado fortalecido por instituições e galerias esperava por telas de grandes formatos dos jovens artistas da época. A pintura recuperava seu espaço enquanto meio com uma temática que envolvia a realidade cotidiana como ponto de partida. O Estado endossa essa produção e:

Apoiados nas leis de incentivo fiscal proliferam exposições de arte de grande porte, espetáculos de teatro, balés. A enorme força dos meios de comunicação de massa influencia fortemente os jovens artistas da Geração 80. (CANTON, Kátia. 2001)

Nos anos 90 inicia-se o processo de globalização. As artes visuais passaram a absorver, de forma muito mais rápida e eficaz, influências da indústria cultural na desconstrução da identidade do homem pós-moderno. Nessa reformulação de valores, os símbolos regionais, antes restritos à cultura local, foram transformados e reintroduzidos na sociedade com novos apelos para o consumo de massa, oferecendo aos seus antigos detentores a oportunidade de inserir-se no mundo globalizado. Ao interesse em uma atualização com um discurso artístico amplo e sem fronteiras juntou-se o risco da diluição das identidades.

Em Recife, o processo artístico se articulou entre a tradição e o novo. Apesar do conservadorismo intrínseco à sua formação histórica agrária (similar à murciana), manifestou-se, principalmente nas duas últimas décadas, um espírito curioso e transgressor. Já nos anos 30 percebia-se essa dicotomia: em 1932, por exemplo, foi criada a Escola de Belas Artes de Recife com a introdução de um ensino sistematizado e acadêmico na cidade (e na região) em paralelo à introdução de um vocabulário moderno. Essa modernidade trazida por informações de artistas que haviam se deslocado para centros hegemônicos – a semelhança dos artistas espanhóis dos grandes centros urbanos – como o fez Vicente do Rego Monteiro (que alternava sua vida entre Recife e Paris) e Cícero Dias (que fazia idêntico percurso), consolidou-se no cenário local, através do Grupo dos Independentes e fortaleceu-se com a criação da Sociedade de Arte Moderna de Recife (SAMR) 3  e do Ateliê Coletivo 4 em um processo de investigação, liberdade de idéias e de criação que vai ser cerceado pela implantação do Estado Novo (1937-1945) no país.

Um vocabulário pictórico, figurativo e, em sua maioria, voltado para o social e para o resgate da cultura nordestina instalou-se em Recife, principalmente durante os anos de repressão da ditadura militar (1964-1985). As poucas exceções, poéticas isoladas ligadas às correntes internacionais como a do artista Montez Magno, Anchises Azevedo ou Paulo Bruscky e Daniel Santiago não dialogaram com seus pares pernambucanos. Muito menos com o público.

A partir da década de 90 iniciou-se na cidade um processo de assimilação de uma visão mais contemporânea apesar da resistência do olhar da maioria de seus cidadãos. Recife passou a diversificar sua produção em artes visuais através de uma maior experimentação por parte de artistas emergentes que se articulavam em grupos e, assim, enfrentava – se um cenário de pouco investimento estatal e a distancia em relação aos centros polarizadores do país.

A instalação de novos equipamentos foi decisiva para a inserção da arte pernambucana no circuito hegemônico brasileiro. O Instituto de Arte Contemporânea (IAC) desempenhou um papel vital, principalmente em sua primeira coordenação: a da professora Helena Pedra da Universidade Federal de Pernambuco. O Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM) também exerceu papel importante na renovação do olhar recifense com suas mostras que trouxeram para a cidade informações do que estava acontecendo fora de suas fronteiras. Em paralelo, o Instituto de Cultura da Fundação Joaquim Nabuco exercia papel fundamental na medida em que dava espaço para artistas emergentes e promovia cursos de teoria da arte para a comunidade. O cenário mudou e os jovens artistas

Começaram, por exemplo, a fazer performances sem nunca ter visto uma e instalações sem muito domínio teórico. A pintura e o desenho não foram deixados totalmente de lado por boa parte dos artistas que lidam com arte contemporânea, uma característica local. (TEJO, Cristiana, 2002)

Essa tendência ao pictórico enquanto meio e ao figurativo como expressão coexiste naquele momento (e até os dias que correm) com o ecletismo estilístico e mediático da contemporaneidade: outro ponto comum com o universo artístico murciano.

Foi também a partir do final dos anos 90 que o processo de intercâmbio entre as várias regiões do país mostrou um nítido processo de aceleramento. Num mundo sem fronteiras pretendia-se renovar o olhar do eixo Rio – São Paulo para a questão das identidades regionais ao mesmo tempo em que inserir as poéticas pernambucanas no circuito nacional. A descentralização do circuito começou a tornar-se visível através de programas como o Rumos Visuais Itaú que procura mapear as artes visuais no país e do projeto Nordestes o que veio reforçar o registro plural da região. (TEJO, Cristiana, 2002).

Mais uma vez a dualidade do perfil pernambucano se manifestou e, através de manifestações de linguagens afinadas com as mais novas tecnologias, identificamos nos dias que correm elementos arquetípicos e simbólicos do imaginário nordestino sobrevivendo na pós-modernidade das artes visuais pernambucanas enquanto representação de sua identidade. Dessa forma, como acontece em Murcia, Pernambuco se insere e se integra em um circuito globalizado, mas, mantém seu perfil dual e questionador ao lado de uma tradição iconográfico-figurativa que também faz parte de sua realidade.

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1. Depoimento da Sra. Maria Del Mar, proprietária da Galeria Chys, uma das mais atuantes no mercado de arte da região desde a década de 60 e situada atualmente na Calle.Traperia, ..Murcia, Espanha

2. Em 1933, um grupo de artistas pernambucanos se reuniu em uma associação denominada de Grupo dos Independentes com o objetivo de romper com a arte acadêmica sistematizada pela criação da Escola de Belas Artes de Recife.

3. A sociedade de Arte Moderna de Recife foi uma entidade agregadora de artistas pernambucanos nos anos 50, que investigavam uma estética moderna e se opunham aos ensinamentos da Escola de Belas Artes de Recife

4. O Ateliê Coletivo, coordenado por Abelardo da Hora, funcionou em Recife entre 1952 e 1957.

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Madalena de F. P. Zaccara é doutora em Historia da Arte pela Université Toulouse II, Professora do Departamento de Teoria da Arte e Expressão Artística da Universidade federal de Pernambuco. Coordenadora, na UFPE, do Programa Interinstitucional de Pós Graduação Em Artes Visuais UFPE/UFPB com apoio da UFBA, líder do Grupo de Pesquisa Arte Cultura e Memória do Departamento de Teoria da Arte e Expressão Artística da UFPE.

Autor(es)
Ano 2010
Tipo Publicação em Actas
Publicação "Entre Territórios" - Anais do 19º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas
Páginas 554-565
Editora Universidade Federal do Recôncavo Da Bahia e Universidade Federal da Bahia
Local Salvador - Brasil
Ed/Org Martins, Maria Virgínia Gordilho; Hernández, Maria Hermínia Olivera
ISBN / ISSN 2175-8212
Idioma portuguese
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